Yoko Ono y Sophie Calle

El arte conceptual es rico en manifestaciones expresivas donde la reflexión y el análisis encuentran cabida, no ya desde la perspectiva del análisis plástico formal sino desde la idea como condensadora y catalizadora de la materialidad, donde la percepción objetual tangible no es un requisito predominante, en el cual se conjugan la subjetividad en mayor medida y la desintegración de los prejuicios.

Tomando en cuenta lo expuesto anteriormente, trataremos de abordar la obra de Sophie Calle y Yoko Ono a la luz del humanismo, por considerar que sus obras presentan ciertas características que se enmarcan dentro de este concepto. Henri Van Lier nos expresa en el texto Humanismo y arte contemporáneo la disimilitud entre el artista de nuestro tiempo y el artista "clásico":

"La nuestra es una vieja cultura y la característica de las culturas declinantes consiste en que el hombre se entrega a reflexionar, no sólo en lo que hace, sino también sobre lo que hace, sobre el acto de hacerlo. El hombre clásico está íntegramente vuelto hacia sus obras: como acaba de descubrir nuevos valores, es comprensible que se apasione por sus tareas. Por el contrario, los valores de que vivimos nosotros están gastados, hemos comenzado hace tiempo a dudar de ellos, y por lo tanto, nos interrogamos sobre el sentido de nuestra acción, de toda acción (…) la introspección, la interrogación perpetua sobre la oportunidad y el sentido de la acción, han llegado a ser para nosotros como una segunda naturaleza."

Sophie Calle y Yoko Ono son de las máximas representantes del arte conceptual de nuestro tiempo encontrándose en el contexto de la posmodernidad. Su obra es rica en significados y significantes sugiriendo al espectador la intertextualidad de una obra artística de este género. En ellas, las incógnitas están dirigidas hacia el mundo exterior desde un profundo trabajo introspectivo que se convierte en extroversión al invertir papeles en la vida cotidiana de otras personas y mostrando algunos rituales o costumbres de su propia vida.

Ambas artistas ponen en evidencia el pathos como elemento de lo cotidiano, incuestionable en el seguimiento a otras personas. A pesar de tratar de mantener un "contacto distante y neutral" en el caso de Calle, llega en ocasiones a imbricarse al objeto observado, analiza y hasta utiliza el resultado de sus análisis para fines comparativos cotejándolos con su propia experiencia.

Otra característica del humanismo contemporáneo es la flexibilidad y según Burckhardt "el humanismo significa el descubrimiento del hombre en cuanto hombre y, consiguientemente, la reafirmación de todo lo humano, tanto en el sentido del individualismo como en el sentido de la "humanidad". Como ejemplo de ello en la obra de esta artista puede mencionarse Les Dourmeurs de Calle, de 1979 donde señala lo siguiente:

"Lo que me gustaba era tener en mi cama gente que no conocía, de la calle, que no sabía lo que hacían, pero que a mi me daban su parte más íntima, (...) ver como dormían ocho horas por la noche, como se movían, si hablaban, sonreían. Esta gente no sabía quién era ni qué hacía (...) Venir a dormir a mi lecho. Dejarse fotografiar. Responder a algunas preguntas. Mi habitación tenía que constituir un espacio constantemente ocupado durante ocho días, sucediéndose los durmientes a intervalos regulares (…)Algunos se cruzaron(...) un juego de cama limpio estaba a su disposición (...) no trataba de saber, de encuestar, sino de establecer un contacto neutro y distante. Yo tomaba fotos todas las horas. Observaba a mis invitados durmiendo."

Este es un trabajo interesante, donde la identitas juega un papel decisivo en el sentido tautológico, esa seducción por tener en su cama "gente que no conocía" para fotografiarlas, para adentrarse en la psiquis de los invitados, sin ninguna connotación artística subyacente. En la obra Rape de Ono, aborda a una mujer sin decir una palabra, el papel más importante lo lleva la cámara que logra en la mujer la expansión de todos sus sentimientos y humores, a diferencia de Calle, Ono es, por decorlo de algún modo, menos sutil.

También se hace necesario mencionar el carácter reflexivo de la obra de Ono y Calle, donde cada una de sus representaciones es producto de un estudio del objeto hasta llegar a mezclarse con el producto de esa reflexión condensado en su obra. Van Lier nos expresa a este respecto que:

"La reflexión ha desmontado al hombre y lo ha despojado de sus últimas vanidades; ha desmontado a la naturaleza y ha arrojado fuera de ella a los últimos dioses falsos. Y no han quedado frente a frente más que la libertad humana por una parte, una libertad de la que el hombre es aterradoramente responsable, y por otra parte la naturaleza, esfinge acurrucada sobre el enigma que sería menester arrebatarle. Jamás la condición ha sido percibida en una desnudez semejante. Y el hombre se ha puesto a interrogar a los dos términos de esa trágica confrontación, volviéndose ya hacia el mundo, ya hacia sí mismo, a descubrirle un sentido. El arte de hoy en día registra estos dos movimientos y en sus mejores representaciones alcaza un carácter de patética búsqueda."

Y es esa búsqueda la que vemos reflejada en estas obras, un afán de perseguir al otro, y me atrevo a decir que no solo a buscarlo por ser el otro,sino como una importante afirmación de uno, es decir, yo existo gracias al otro que me inventa, si no está el otro, no soy, hay una necesidad de establecer un contacto cercano y distante a la vez; más allá de eso, la implicación con el objeto perseguido fuente de nuevas experiencias. Observan pertinaces la costumbre del otro, hacen de lo cotidiano una historia, una ilación de acontecimientos casi fetichistas. En Suite Vénitienne, de Calle, 1980, persigue a un hombre hasta Venecia durante dos semanas para fotografiarle y afirma Paula González Alguacil que: "la artista aparece aquí como una amante traicionada que persigue a su hombre para reconstruir sus sentimientos por una persona que sabe que no volverá a tener consigo." Aun cuando en su vida real se dejase llevar por el azar, no aceptaba las circunstancias, como cuando consiguió cartas de Greg Shepard dirigidas a otra mujer, tachaba el nombre de ella y escribía el suyo.

Después de todo lo expuesto anteriormente, podemos deducir que en la obra de Sophie Calle y Yoko Ono lo premeditado es lo que muestran de su vida pues exhiben lo que quieren y lo espontáneo es la actitud de las otras personas y el azar. En este juego entre lo que escogen mostrar al espectador y lo espontáneo de las acciones, confiere al arte conceptual un carácter auténtico y una perspectiva personal.

Guaruras en acción…

ACCIÓN I

Se seleccionarán 10 miembros del cuerpo de protección privada, mejor conocidos como guaruras. A cada uno de ellos se le encomendará la misión de seguir al otro; es decir, el guarura 1 seguirá al 2 y así sucesivamente hasta llegar al guarura número 10 quien seguirá al 1.

De esta forma, se pretende aludir al absurdo en un sistema de circuito circular sinfín mediante el cual podremos observar las acciones y reacciones de cada uno de los procuradores de la seguridad privada al saberse seguidos y observados siendo víctimas de una víctima de una víctima … o, al descubrir que la persona que ellos vigilan y protegen es, a su vez, el protector de otra persona que es protector de otra, la cual, a su vez, es protectora de otra …
Cada uno de los miembros elegidos desconocerá las actividades previas o consecuentes de la persona a la que deben seguir, vigilar y proteger. En este sentido, deberán crear un detallado registro fotográfico y escrito de cada una de las actividades que va realizando la persona.
No se espera que dicha acción dure por más de 10 horas, puesto que se pretende que, por ejemplo, el GUARURA 10 descubra que su “protegido” es también un guarura que a su vez está siguiendo a alguien más y así consecutivamente.
Esta acción, además de aludir al absurdo de un sistema de “protección” y “seguridad”, alude también al absurdo del sistema-arte mediante un efecto de espejo en el que se refleja el infinito. El infinito de un sistema que se va comiendo a sí mismo y que no sale de un círculo vicioso que únicamente se va ampliando de forma cuasi-logarítmica. El círculo del arte es un circuito cerrado que se convierte en auto-caníbal, ouroboros que limita o condiciona la expresión.

Yoshua Okon, Shoot, 2004

ACCIÓN II

En la segunda acción, también se elegirá a un cuerpo de seguridad privada (mínimo 50 miembros) para encomendarles la siguiente misión:

4 de ellos se asentarán en el Museo Soumaya custodiando la obra “El día y la noche” de Rufino Tamayo que forma parte de la colección permanente. Estos 4 guaruras impedirán que los visitantes se aproximen a menos de 2 metros de distancia de la obra intimidándolos y amenazándolos con sus armas si no siguen sus órdenes.

Mientras tanto, los otros 56 miembros del grupo protegerán una “procesión” de obras que saldrá desde la sala de “Antiguos maestros europeos y novohispanos” del museo rodeando toda la Plaza Loreto, paseando por las distintas secciones e inclusive por el estacionamiento. También sería conveniente que estas obras entraran a los distintos locales.
Las personas no podrán acercarse a las obras, ni siquiera tendrán una visión completa de ellas, puesto que los miembros del equipo de seguridad se encargarán de resguardarlas con gran celo. Sin embargo, los visitantes sí tendrán conocimiento de lo que está sucediendo ya que una persona del museo se encargará de dirigir la “procesión” anunciando, a forma de letanía, las obras que están saliendo del museo, así como sus autores y fichas técnicas completas.

Con esta acción se pretende poner de manifiesto el estatus de sacralidad al que han sido elevadas las obras de arte. Se seleccionó la sección de “Antiguos maestros” por el simbolismo intrínseco que contiene; es decir, la temática de las obras y la convergencia de artistas tanto mexicanos como europeos en una especie de comunión ritual. Por otra parte, el término mismo de “procesión” nos remite directamente a un acto religioso, de fe, en el que se va venerando al santo, a la Virgen o Cristo; de la misma forma, el arte y el museo se han convertido en elementos de una profunda devoción; objetos inalcanzables a los que únicamente nos podemos aproximar a través de la oración y la introspección.
En conclusión, la intención es, por una parte, poner de manifiesto el religiosismo que se la adjudicado al arte y, por otra, la distancia que el museo ha impuesto entre una obra y el espectador, el cual se siente casi amenazado y terriblemente intimidado cuando sobrepasa las líneas que marcan la distancia a la que deben “contemplar” el objeto artístico.

Miguel Calderón, Attack,

Yoshua Okon con la obra Poli IV

Haacke y Buren: el arte como herramienta social

Hacer que los artistas hablen sobre el cuestionamiento de la relación entre artista, institución, obra y público y poner sobre la mesa estos aspectos sin dejar de mostrarlos y, por lo tanto, representarlos en el espacio físico de un museo o un centro de arte. Si partimos de la idea de que el arte contemporáneo, con sus numerosas aportaciones y confluencias con materias sociales como la política, la sociología, la antropología o los medios de comunicación es el vehículo idóneo para entender mejor la sociedad contemporánea, ¿Dónde están esos artistas? Pese a que muchos podrían decir que no existen, y que el arte contemporáneo es realizable por cualquier persona, afortunadamente existen artistas comprometidos con una ideología dispuestos a denunciar, por la vía del arte, eventos relacionados con el abuso del poder. Tomar al arte como herramienta necesaria tanto en la estética como en la denuncia.
Daniel Buren y Hans Haacke dedican su arte a reflexionar sobre todos los agentes que intervienen en el proceso de creación, exposición y especulación artísticas, los artistas realizan desde instalaciones hasta archivos fotográficos, en el que la autoría no tiene ningún valor, sino lo que puede comunicar la obra y generar en el espectador.
Buren y Haacke ponen en cuestión la labor del artista, su papel en el entramado artístico y social, y sus relaciones con las instituciones culturales. La cuestión de la institucionalización del arte fue problemática central del arte desde los setenta, tanto como la asunción de determinadas posiciones políticas. En el caso de Buren, proyectos como Inside (Centre of Guggenheim) de 1971 o Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 en el caso de Hans Haacke, junto a otras muchas obras de esos años, demostraron el reto que suponía la concepción radical de que la información podía ser arte, así como la capacidad que todavía podía ofrecer el arte para desenmascarar sus vínculos con el poder, trabajando desde las tripas de la propia institución.

Desde entonces, siguiendo la estela del dadaísmo, numerosos artistas han tratado de producir obras indigestas para un estomago acostumbrado a asimilarlo todo. La cuestión es si se ha conseguido invertir una situación que se asienta en la definición misma de arte moderno, o si, como apuntaría Danto, de lo que se trata es del fin del arte, y de trabajar bajo otros parámetros que se llamarán arte o no.

“La idea de modernidad –señala Gablik– ha agotado su período de duración. Su legado nos exige que miremos ateniéndonos a su propósito y no a su estilo, si queremos lograr que la concepción personal se transforme de nuevo en responsabilidad social.
¿Ha fracasado la modernidad? Puede que no podamos responder a esta pregunta mientras no rectifiquemos los parámetros con los que valoramos no sólo la felicidad y la desdicha, sino también el éxito y el fracaso”.

On Kawara y Stanley Brouwn: Artífices del tiempo y el espacio

Recorrer distancias o el movimiento de un lugar a otro, son parte de las actividades humanas cotidianas más esenciales. Desde 1960 la obra de Stanley Brouwn se ha concentrado en esta actividad.
Brouwn usa sus propias unidades subjetivas de medida (el pie-sb, el codo-sb y el paso-sb) y las contrapone al sistema métrico adoptado universalmente o a otras unidades locales de medida, a menudo obsoletas. Al principio Brouwn anotaba esas distancias mediante segmentos de línea en un papel, o mediante texto y cifras en fichas que guardaba en ficheros o en carpetas.
Desde principios de los años ochenta ha utilizado láminas o tiras de aluminio, además de volúmenes de metal o madera, él considera estas formas bidimensionales y tridimensionales como instrumentos de medida. Con dichas unidades de medida retrata personas, edificios, espacios, paredes y suelos, entre otros.

En su obra, la forma y el material dependen del concepto. Para su exposición walking through cosmic rays, en el Städtisches Museum in Mönchengladbach, Brouwn pidió que el museo retirase todas las obras de arte y dejase los espacios vacíos, de tal forma que la gente pudiera experimentar la sensación de caminar entre rayos cósmicos. En otra de sus exposiciones, retrató las salas y las paredes anotando las medidas en fichas, en tanto que los espacios permanecían vacíos.
En otras obras, Brouwn mide edificios que ya existen y anota su tamaño en un papel, o se enfrenta a un espacio real con una unidad concreta de medida. También se pueden ver maquetas arquitectónicas de edificios aún pendientes de construcción, que están basados en el pie-sb, el codo-sb y el paso-sb.

En la serie this way brouwn, pregunta a los transeúntes cómo se va desde a hasta b; sus notas en un papel precisan las indicaciones. A veces las indicaciones son solo verbales y el papel se queda en blanco. Luego estampa this way brouwn en las hojas de papel. Del mismo período son las obras con pisadas sobre hojas de papel. Mientras camina, Brouwn suelta hojas de papel, que caen revoloteando a la calzada o la calle. Luego vuelve a recoger las hojas de papel que llevan la marca de las pisadas de los transeúntes que se dirigen desde a hasta b. al mismo tiempo también hace sugerencias para recorrer distancias, como con la obra de 1962 una caminata por recorrer sobre un césped en la línea exacta a-b; todos los días durante todo un año.
A principios de los años setenta, Brouwn fue a Marruecos y Argelia pasando por Bélgica, Francia y España. Todos los días anotaba cuidadosamente el número de pasos que daba en cada país. el resultado es la obra del 18 de marzo al 18 de abril de 1971 yo conté cada día el total de mis pasos con un contador manual, que comprende un inventario de sus pasos, anotado en fichas. este proyecto es el primero de una serie de obras en las que Brouwn anota las distancias recorridas durante un período determinado en un determinado país o ciudad. el número total de pasos en una serie de países queda registrado en fichas. junto a estas obras, en las que, de hecho, Brouwn anota las distancias recorridas; también hay otras en las que construye y analiza distancias. Por ejemplo, las obras en las que describe la distancia de 1 metro en relación con distancias que van de 1 km a 1 mm.

Las distancias imaginarias entre Brouwn y una persona o un punto determinados en un momento determinado constituyen el material de una serie de obras más recientes. se trata de líneas o triángulos imaginarios que varían de longitud a cada segundo, según la posición de la persona en cuestión. En otras obras contrapone lugares existentes con espacios imaginarios.
Brouwn no publica fotografías de su obra, así como tampoco información biográfica ni bibliográfica. No concede entrevistas. Esa información le resta valor a la propia obra: es solo paja, afirma, la propia obra ofrece la entrevista, escribe la biografía. Brouwn ha mantenido esta actitud desde el principio y constituye para él parte de su obra es esencial, dice:

Las distancias nunca habían estado tan desprovistas de sentido como ahora. Cada vez hay más personas que efectúan vuelos de larga distancia varias veces al año. Cada día se ve más debilitada la validez del concepto de distancia. En mi obra las distancias se revitalizan. Recuperan sentido

Por otro lado, pero por la misma línea, en un momento en el que el arte comienza a penetrar en el terreno del arte conceptual más allá de la pintura y donde ya no es necesario para los artistas producir una obra física de arte, puesto que el concepto constituye un fin en sí mismo, el arte de On Kawara llevaría esta idea hasta el extremo de que sus obras documentan un hecho tan simple como su propia presencia y existencia en el tiempo. Ciertamente la obra de Kawara es una documentación de su vida asociada a la noción del tiempo; un registro fiel, obstinado y riguroso de sus actividades cotidianas a través de las diversas estrategias que emplea para generar el material biográfico que posteriormente es empleado como arte. El trabajo de On Kawara no puede ser considerado únicamente como una representación y una conceptualización del tiempo y el espacio a partir de la utilización del lenguaje y los signos. Su obra hace referencia al movimiento, al desplazamiento, pero también a la anulación de la diferencia entre aquello que se ve y aquello que se lee.

Las series autobiográficas de Kawara consisten en una documentación de su vida plasmando en sus obras de arte sus gestos y sus pensamientos más cotidianos y banales. Durante un tiempo el artista en su obra I Went elaboró mapas donde trazaba y recogía sus paseos diarios y viajes en taxi. La obra es prueba de, no sólo su existencia en el tiempo, sino la de la historia social y eso es más que suficiente ya que la austera presencia y el ego suprimido de Kawara tiene la capacidad de mostrarnos que estamos vivos al evidenciar por sí misma el paso del tiempo. El artista Kawara se desmaterializa en su obra para convertirse en lo que él llama pura conciencia lo que hace que su obra sea a primera vista tan impersonal. Su obra sirve como vehículo para la meditación ontológica acerca de la temporalidad y la duración como experiencias subjetivas del momento presente.
La obra de Kawara logra aportar relevancia a la rutina de la vida que puede parecer insignificante generando el mismo tipo de preguntas, demostrando que el arte trasciende al mercado, a las modas y a las cambiantes especificaciones academicistas, para generar un espacio de reflexión sobre nuestra propia existencia en el tiempo y el espacio.

En ambos casos el tiempo, las distancias que se orientan en una dirección, o las distancias imaginarias que carecer de dirección y el ser, liga lo temporal con lo geográfico y lo personal, por que ambos proponen que la conciencia de la relatividad de una fecha, de un espacio, de un tiempo determinado sólo puede venir dada por un acontecimiento preciso de la vida personal, de un entorno cercano o de un contexto entendido en sentido más amplio como territorio, ciudad o país.

Ciudad Genérica de Rem Koolhaas

“La Ciudad Genérica es todo lo que quedad de lo que solía ser ciudad. La Ciudad Genérica es la post-ciudad que se está preparando en el emplazamiento de la ex-ciudad”

Rem Koolhaas

Si repasamos la amplia bibliografía publicada por Rem Koolhaas, es fácil entender por qué el arquitecto holandés se ha convertido en una de la figuras más destacadas del panorama cultural contemporáneo -su trabajo ha traspasado los límites de la pura disciplina arquitectónica. Libros como el seminal Delirio de Nueva York, la compilación de proyectos de OMA recogida en S, M, L, XL; su participación en Mutaciones, la revista Wire u otras publicaciones periféricas como en la serie Conversaciones con estudiantes, se han convertido en referencias básicas para comprender los fenómenos que configuran la realidad urbana (metropolitana) actual y, por ende, los procesos que rigen el devenir del mundo contemporáneo. Y no es por casualidad: en sus escritos, Rem Koolhaas ha mostrado una claridad a la hora de identificar los “problemas” que han ido surgiendo en la ciudad a raíz de su instauración en la post-modernidad. Estudios que entienden la ciudad como un fenómeno global, un escaparate de sucesos que se repiten con acuciante similitud en todo el mundo. Se trata, en definitiva, de una visión periférica compartida, referida e influenciada por los grandes analistas finiseculares.

A lo largo de este Blog, el tema de la ciudad es el más importante, pero también ha pasado a ser uno de los temas de investigación más efervescentes ampliando su campo hacia disciplinas que hasta el momento apenas se habían pronunciado. Filósofos, antropólogos o sociólogos han desbancado a los historiadores del arte, la arquitectura y el urbanismo, por no decir arquitectos, quienes tradicionalmente eran los únicos profesionales con potestad para tratar estas cuestiones.

La ciudad genérica junto a Espacio basura del mismo autor, se han convertido en dos textos fundamentales para la crítica urbanística del nuevo milenio. En él, Rem Koolhaas realiza una descripción pormenorizada de un nuevo territorio urbano consecuencia de la explosión demográfica producida a lo largo del siglo pasado. Estas circunstancias han propiciado un crecimiento exponencial de las concentraciones urbanas así como la aparición nuevos fenómenos que han transformado por completo la urbe y las relaciones entre sus habitantes. De las consecuencias de esta transformación y de los nuevos territorios que éstas han conformado es de lo que trata el libro.

A través de esos epígrafes el arquitecto holandés describe el fenómeno de la explosión urbanística que ya ha tomado escala mundial. Una suerte infección cuyo origen se remonta a los suburbs norteamericanos y que encuentra en el Asia su más acuciante proyección. Un proceso de homogeneización anodino que se ha insertado hasta el tuétano en la conciencia de los ciudadanos, quienes exasperadamente buscan la evasión en ese terreno baldío que se llama periferia. Las gated communities y las edge cities no son más que derivaciones, mutaciones de este virus que asola con el carácter de las ciudades y que genera efectos que ya han sido analizados en este blog por diversos autores.

No obstante, la ciudad genérica se presenta ante los arquitectos como un páramo de oportunidades, no como el Apocalipsis urbano. Es una realidad que requiere de nuevas herramientas y mecanismos para actuar en ella, un nuevo comienzo sobre el que conviene actuar de inmediato.

Arte de sitio específico

En los últimos años, el concepto de espacio público ha sido objeto de múltiples estudios y reconsideraciones. Desde diferentes perspectivas, su estatuto se ha vuelto problemático, principalmente en relación a la concepción moderna para la cual dicho espacio es sólo un escenario de la vida social.

Las teorías contemporáneas, en cambio, prefieren referirse al espacio público como un ámbito de construcción social, un terreno donde se negocian roles, identidades y relaciones de poder, el producto de la acción, la interacción y la competición entre los diferentes agentes que lo habitan. De esta forma, el espacio público ha dejado de poseer una identidad positiva para transformarse en el terreno de significaciones en constante transformación.

Las diversas representaciones que surgen de esas negociaciones no conviven, sin embargo, en igualdad de condiciones. En su análisis sobre la ciudad –un caso particular de espacio público– Martha Rosler señala: “La ciudad, cualquier ciudad, es un conjunto de relaciones a la vez que una concentración de edificios: es un lugar geopolítico. Más que una simple intersección de representaciones en conflicto, la ciudad está compuesta de múltiples realidades que raramente se cruzan y que cuentan desigualmente en los modos en que la sociedad se representa a si misma”.
Así como el espacio público cobra un nuevo sentido en las teorías recientes, también lo ha hecho el arte que se produce en ese terreno. En Public Art and Urban Identities, Miwon Kwon recoge la progresión del arte público en los Estados Unidos, reseñándola en tres estadios prácticamente sucesivos:

1.- El arte en los espacios públicos: típicamente, una escultura modernista abstracta colocada en un espacio exterior, con el objeto de “decorar” o “enriquecer” un área urbana, generalmente plazas o edificios públicos o corporativos.
2.- El arte como espacio público: obras menos orientadas hacia el objeto y con una mayor conciencia del lugar donde serán emplazadas, que generalmente tienen en cuenta el contexto urbano, la arquitectura o el diseño de los alrededores.
3.- El nuevo género de arte público: programas temporarios en los que los artistas trabajan con la gente del lugar, principalmente con los sectores marginales, focalizándose en cuestiones sociales o de identidad local o grupal.
A pesar de las limitaciones que incluso la propia autora ha señalado en esta clasificación, las transformaciones generales en las relaciones entre arte y espacio público aquí reseñadas permiten poner de manifiesto algunas de las claves que aún se pueden percibir en el trabajo de muchos artistas que eligen el espacio público como ámbito para su producción: la tendencia a evi-tar las instalaciones permanentes en virtud de intervenciones temporales y efímeras, el reemplazo del objeto artístico por la estimulación de los eventos y procesos, el abandono de la autonomía artística y de la figura del creador individual por las acciones en grupos y las colaboraciones participativas, el desplazamiento de las cuestiones estéticas hacia las políticas y sociales

Entre las diversas manifestaciones artísticas que han alcanzado el espacio público en los últimos años, la intervención urbana con afiches ha sido una de las más frecuentadas. Conjugando expresión, comunicación e información, artistas y colectivos de trabajo interpelan al transeúnte con imágenes enigmáticas, textos provocadores o propuestas participativas, transformando el entorno urbano en un nuevo ámbito para la reflexión estética, política o social.

En la ciudad, el afiche artístico convive con la oferta comercial, la propaganda política y la cotidianidad de los ciudadanos. En este contexto, sus relaciones con el entorno pueden inducir lecturas ambiguas, dudosas e incluso opuestas al sentido original: este es sólo uno de los riesgos que enfrenta la “obra” al desentenderse de las redes de contención institucionales de las "bellas artes". Sin embargo, ese riesgo puede tornarse en una de sus cualidades más contundentes, al poner de manifiesto la potencia de la que todavía es capaz la producción artística cuando se reinserta en los dominios de la vida cotidiana.

Al apropiarse de la ciudad, de sus calles y paseos comunes, los artistas no sólo ingresan discursivamente en la esfera pública, sino que, al mismo tiempo, cuestionan uno de los regímenes fundamentales de la moral burguesa. Como ha afirmado Abbie Hoffman, “para la clase media la calle es un símbolo extremadamente importante, porque todo tu proceso de experimentación de la cultura está encauzado a mantenerte fuera de la calle”. De igual forma, la reactivación del espacio público se opone a la coacción política contemporánea, sustentada en una elaborada tecnología de la privacidad hogareña, que induce el abandono de las áreas urbanas hacia sitios supuestamente más seguros e indudablemente más vigilados, desactivando las posibilidades de construcción y manifestación personal y social de los ciudadanos.

La expresión artística correctamente articulada en el espacio público puede, en opinión de Suzanne Lacy, poseer una relevancia social efectiva. Según la artista, la experiencia pública se ha manipulado al servicio de la publicidad y la política, por ejemplo, donde los productos y los políticos se vinculan al deseo y a los valores. La experiencia privada ha perdido su autenticidad en el ámbito público y quizás el arte, al menos simbólicamente, puede devolverla. En su opinión, la empatía es un servicio que los artistas todavía pueden ofrecer al mundo.

Por sus propias características, los afiches realizados por artistas y destinados al espacio público no encuentran una adecuada repercusión en el circuito del arte. Sin embargo, tampoco se encuentran completamente desvinculados de éste, ya que los propios artistas que los producen se definen, en la mayoría de los casos, en función de ese circuito. Lo más adecuado es, en realidad, considerar a esta práctica como una actividad fronteriza entre el mundo del arte y el entorno social. Justamente en ese tránsito se encuentra, probablemente, uno de sus fundamentos. “Si todo espacio se define por las prácticas que le «dan lugar», ello es más aún así en las fronteras, pues estas sólo existen por su relación con el acto de cruzar... En cierto modo, la frontera necesita ser cruzada para hacerse real; sino, sólo sería una construcción discursiva”.

Como sucede con el afiche publicitario o político, el artístico funda su productividad semántica en la interpretación. Y como asegura Nina Felshin, “la participación a través de la interpretación –una estrategia clave en el arte activista– es imposible si la ambigüedad y la oscuridad, a pesar de lo provocativa que se sea una obra, estética e intelectualmente, impiden su comprensión”.
Esto no significa que el afiche artístico sólo puede hacer uso del lenguaje corriente y no aspirar más que a la completa comprensión verbal. Si fuera así, pocas cosas lo diferenciarían de la publicidad comercial, que incluso puede llegar a ser más atrayente desde un punto de vista puramente estético. En realidad, los afiches realizados por artistas suelen ser más enigmáticos o mucho menos directos que sus pares comerciales. Pero además existen dos elementos que normalmente los diferencian. Por un lado, el afiche artístico no promociona ninguna “mercancía”; en todo caso, llama a la conciencia sobre alguna situación, hecho o acontecimiento. Por otra parte, en general, se presenta como un enunciado anónimo, potenciando al extremo la situación de su recepción pública.

Proyecto para exposición: Casa ideal

Casa ideal que será realizada en el museo Rufino Tamayo, propone la visión de cuatro artistas acerca de las casas ideales, formas que faciliten la estancia en los hogares o críticas al capitalismo. Los artistas invitados serán: Dan Graham con la obra Video Projection Outside Home de 1978, El Grupo Atelier van Lieshout con la obra AVL Ville, Kader Attia con la obra Azoteas y Jeanne van Heeswijk con la obra Room with a view.

La obra de Dan Graham es heterogénea y asume varias formas; en ella coexisten la instalación, el video, la música, el proyecto, el texto, el dibujo, la maqueta. La arquitectura es el hilo conductor de un cuerpo de trabajo que comenzó hace más de treinta años y que ha sido fundamental en la práctica artística de la contemporaneidad. La casa suburbana –y sus orígenes utópicos en la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard en la Inglaterra industrial de finales del siglo diecinueve—es un tema recurrente en la obra de Graham. Ha sido analizada exhaustivamente en obras como la paradigmática Homes for América de 1966. La idea detrás del proyecto Video Projection Outside Home, 1978, será la de reinsertar en la esfera pública algo tan público como la programación televisiva. Pero con la particularidad de que en este caso se trata de seleccionar aquella que se ve en la intimidad de la casa y hacerla pública colocando en la calle una pantalla gigante que mostrara simultáneamente lo que los habitantes de la casa estén viendo en su televisión. Este proyecto integra varios de los ejes temáticos de la obra de Graham como el carácter utópico de la vivienda suburbana; la integración de los espacios públicos y privados; y la cultura vernácula norteamericana como subproducto de un "utopismo adánico" que animó la colonización de gran parte del país en el siglo diecinueve.

El Grupo Atelier van Lieshout, radicado en Rotterdam, Holanda, es conocido por sus diseños de "habitáculos" que parecen híbridos entre caravanas, unidades de oficina, cámaras de privación sensorial y baños portátiles. Más que articular un discurso sobre la hibridez arquitectónica, la obra de Atelier van Lieshout se ocupa de crear esculturas contenedoras que hacen referencia a la cultura popular y a la tradición del arte moderno. Son "esculturas" que nos remiten a las utopías fallidas del futurismo y el modernismo a través del uso de los materiales y las formas empleadas . Las referencias a la cultura popular, en especial aquellas cinematográficas, llevan la obra de Atelier van Lieshout más allá de la parodia hacia un discurso sobre las raíces culturales de las relaciones entre arte y economía. Para esta exposición, la propuesta de Atelier van Lieshout es una casa perteneciente a un desarrollo habitacional que el grupo está realizando en la actualidad en las afueras de Rotterdam. Esta "comuna", llamada AVL Ville, es una especie de "cuartel para terroristas", una suerte de set cinematográfico para ser habitado por los integrantes del Atelier. Rotterdam es una ciudad con una tradición importante en cuanto a vivienda de interés social. Van Lieshout retoma esta tradición y la convierte en una propuesta escultórica, más que arquitectónica, que ironiza sobre las aspiraciones utópicas de la modernidad.

La obra de Kader Attia basa sus experiencias como descendiente de inmigrantes llevando al espectador hacía el nudo de las problemáticas actuales, en el que se entremezclan los recurzos energéticos, la religión y los conflictos geopolíticos los cuales han derivado en cuestionamientos sobre la identidad, pertenencia y exilio. La pieza que se expondrá invita al espectador a caminar sobre ella, lo que lo convierte en un elemento activo imprescindible en la percepción de la obra.

Jeanne van Heeswijk propone al museo como el espacio doméstico ideal. Su instalación Room With a View es una especie de habitación itinerante que ella instala en sus exposiciones y le da una función dependiendo de las especificidades del lugar. Dada la naturaleza "proyectiva" de la exposición Casa Ideal, van Heeswijk propuso exhibir el registro de sus experiencias pasadas con Room With a View. Un video titulado Real Stories From Life acompaña a este material documental, que constituye una obra en sí. De alguna manera constituye otro registro, esta vez animado y a través de la experiencia, de la instalación. La obra de Heeswijk se inscribe dentro una práctica artística que toma al museo como sitio no sólo expositivo sino también como espacio social y dinámico, generador de cambio social; una idea que viene de las vanguardias utópicas y está muy cercana a la propuesta del Demonstrationsräume de El Lissitzky y las posteriores teorías de Alexander Dorner.

Arte y arquitectura en Cuba

No resulta extraño constatar en el universo plástico, tanto cubano como internacional, una redefinición del proyecto de cualquier tipo que este sea, como obra concluida, autónoma y con características propias. Este elemento constituye uno de los peldaños fundamentales en el proceso creativo del artista, situado justamente entre la idea primigenia y la obra finalizada. De esta manera el proyecto se encuentra más apegado a la figura del creador y en él se vuelcan sus primeros intentos por expresarse. La vulnerabilidad de sus soportes (papel, cartón, etc.) permite plasmar las más disímiles ideas, desde la obra más sencilla hasta una maquinaria irrealizable desde el punto de vista práctico. En arquitectura, al igual que en la plástica, el proyecto puede soportar la misma carga de realidad o utopía que cualquier otro dibujo.

Si bien en la praxis arquitectónica se le otorga un peso decisivo a la obra construida, también es necesario considerar al proyecto como una línea de análisis a tener en cuenta. Desde el Renacimiento, con la figura de Leon Battista Alberti (1404-1472) se abre una nueva era que considera al proyecto arquitectónico como un diseño acabado, independiente a su ejecución. El proyecto, no solo arquitectónico sino también urbano, como elemento autónomo, permite referirse a una arquitectura sin ejecución, porque el proyecto no fue viable y se sustituyó por otro o porque se haya concebido en origen como una propuesta utópica. Este último caso ofrece numerosos ejemplos en la contemporaneidad a partir de los trabajos de Boullé y Ledoux.

La utilización del proyecto significa para los arquitectos una forma de experimentación que se ha denominado "arquitectura de papel", no por su carácter efímero sino porque nunca llega a concretarse. En el ámbito cubano, "el proyecto y la experimentación fueron -según expresara Concepción Otero- además de un ejercicio, una realización alternativa cuando a principios de los noventa las dificultades económicas entorpecieron el curso de muchas realizaciones e impidieran el desarrollo lógico de muchos planes". El proyecto arquitectónico se refiere, por lo tanto, a una arquitectura tan solo dibujada que no se llevó a su término y ha sido trabajado no solo por la mano de arquitectos o ingenieros sino de artistas plásticos.

Para abordar las numerosas implicaciones del dibujo arquitectónico, en su función de proyecto, resulta imprescindible analizar la obra del artista cubano Carlos Garaicoa pues una parte importante de su trabajo se dedica a explorar en esta vertiente para puntualizar en el tema de la ciudad y la arquitectura habaneras. Estas obras no pertenecen a una etapa específica en la producción plástica del artista sino que se encuentran dispersas en toda su carrera, así como no se constituyen solamente por el proyecto dibujado sino que este se complementa con la imagen fotográfica.

La fotografía constituye para Carlos Garaicoa además de un documento visual, su modo de validar algún elemento real -que en la mayoría de los casos es un edificio habanero o un sector de la ciudad- mientras que el proyecto funciona como su contrapartida en tanto objeto de su imaginación. Si la foto plasma de manera fidedigna La Habana, con el dibujo se recrea lo que esta podría ser. Los proyectos de Garaicoa se distinguen por su carácter utópico y pretenden insertar al espectador en un juego de imágenes y propuestas acerca de lo posible y lo irrealizable. A cierta distancia estos bocetos podrían simular verdaderos proyectos realizados por un arquitecto real, pero al acercarnos a la obra observamos el nivel de absurdo e irrealidad de los mismos. Las instalaciones de Garaicoa, en las cuales recurre a la fotografía y se basa en ellas para ejecutar estas proyecciones utópicas, se han incluido en la llamada "estética de la frustración". Con ellas expresa su deseo, al final prácticamente inalcanzable de restaurar su entorno, es un intento por "curar" lrar" la ciudad, que al final se convierte en simulacro e imposibilidad. El artista parodia a través de estas obras tanto la función del arquitecto como la del proyecto.

Esta confrontación entre deseo y realidad, proviene de una larga lista de exponentes que intentaron materializar los sueños de bienestar y confort mediante la arquitectura y nos recuerda la carga utópica que contenían mucho de los planos o maquetas de arquitectos de la modernidad como El familisterio de Godin o La ciudad autosuficiente de Walden Dos.
Los dibujos arquitectónicos de Carlos Garaicoa representan un reto a la imaginación. A través de ellos puede crear una Torre de Babel postmoderna o diseñar una calle limitada por un sendero de hongos alucinógenos. Una de sus primeras instalaciones que transitó en este sentido fue Acerca de la construcción de la verdadera Torre de Babel....(1991) La obra se constituye por la imagen fotográfica de un edificio construido durante el período republicano donde asoman, en primer plano, las estructuras de madera que apuntalan el mismo y evitan su desplome. De esta iconografía se vale el artista para crear el dibujo sobre el cual traza, simulando un verdadero plano arquitectónico, los puntos de fuga. De esta forma se le otorga al conjunto un matiz irónico que se manifiesta además en la vocación postmodernista de Garaicoa de jugar con las citas y unificar referentes. Su "verdadera Torre de Babel" es la conjunción de este edificio apuntalado de principios del siglo XX cubano con una estructura piramidal que remeda algunos ejemplos de edificaciones modernas de la arquitectura internacional.

No obstante, su intención citatorial se extiende hasta la utilización de un texto bíblico extraído del Viejo testamento, el cual le da nombre al proyecto:

"Y dijeron, vamos, edifiquémonos una ciudad, cuya cúspide llegue al cielo..."

(Génesis, Cap. 11, versículo 4).

A través de sus dibujos imaginarios e irrealizables, Garaicoa efectúa una palpable crítica a su entorno, para lo cual recurre también a figuras arquitectónicas muy alegóricas como la pirámide, que se ha considerado por la iconografía artística, la forma idónea para transmitir las ideas de poder, equilibrio y estabilidad. Al crear esta estructura utópica y frustrada en su objetivo real, Garaicoa quiere expresar el fracaso de otras aspiraciones tanto sociales como políticas. Esta obra transita entre la realidad y la utopía para referirse, a través de la imagen de la arquitectura y la ciudad, a los conflictos de la sociedad y los individuos. El artista manifiesta una intención similar en la instalación Acerca de esos incansables atlantes que sostienen día a día nuestro presente, (1996) donde rescata esa fe crítica, apropiándose de la figura de los atlantes quienes en su función de sostén evitan la caída de un balconaje habanero. A diferencia de la anterior, esta pieza no pretende construir nuevas estructuras sobre otras viejas, más bien intenta imaginar posibles soluciones para evitar que estas se desplomen. El nivel de utopía prevalece en el concepto de proyectar ideas arquitectónicas que solo mediante el dibujo son realizables, mientras que la iconografía del atlante supone una relación alegórica que renueva las nociones de fuerza y poderío asociadas a esta figura masculina en arquitectura.

El gesto metafórico de Garaicoa al intentar restaurar los edificios de la ciudad permanece siendo solo eso, gesto y metáfora, que se hacen más significativos cuando el artista propone un sembrado de hongos alucinógenos en uno de los espacios en ruinas de la capital. Mediante el mismo procedimiento de valerse del documento fotográfico como principal motivación, crea un boceto conformado por una hilera de hongos, los cuales conforman una perspectiva que finaliza con la fachada de una edificación inconclusa o destrozada, como las que podíamos ver hace unos años en céntricos lugares de la capital y como las que todavía hay por la ciudad. Primer sembrado de hongos alucinógenos en La Habana, mantiene mayor empatía con los proyectos urbanos y es otra forma de insinuar el grado de utopía presente en las intenciones de restaurar la urbe. De hecho, aunque lugares de La Habana, como muchos a los que Garaicoa ha hecho referencia a lo largo de su carrera, han sido reconstruidos casi en su totalidad, siempre en estas labores está presente una pizca de engaño, seducción o alucinación que a veces no logramos dilucidar.

El papel del proyecto en las instalaciones de Garaicoa constituye una posibilidad, tal vez la más sagaz para hablar acerca de deseos y frustraciones, mediante los motivos de la arquitectura y la ciudad. Es el espacio perfecto para moverse entre la realidad y la ficción, entre la insinuación y la metáfora, recursos que a fin de cuentas son utilizados por todo el arte contemporáneo cubano.
El valor otorgado al proyecto en el universo plástico de la Isla no es una circunstancia aislada o puntual. El III Salón de Arte Cubano Contemporáneo otorgó dentro de su concepción curatorial un espacio a lo que ellos llamaron La idea dibujada, con el cual pretendían reconocer las posibilidades tanto plásticas como conceptuales que brindaba este modo de expresión. Aunque el carácter del evento abarcó todas las manifestaciones del proyecto, el del tipo arquitectónico tuvo algunos ejemplos relevantes.

De la misma forma, otros artistas se han interesado en explotar la relación utopía-realidad. La obra Reanimación (2001) presentada por el dueto Edgar & David para el III Salón de Arte Cubano proponía la revitalización de algunos enclaves urbanos de La Habana como la Avenida de los Presidentes, el Cementerio de Colón y otras edificaciones como el edificio Hermanas Giralt, situado en el Vedado. Estos proyectos fueron dibujados sobre fotografías tomadas por los propios artistas. La imposibilidad de estas propuestas está dada no por su complejidad técnica sino por otros obstáculos de índole económico, institucional, que pudieran presentarse en su ejecución. Con un sentido crítico y paródico la obra aborda los proyectos de rehabilitación valiéndose de un cartel informativo que viene a representar el pie de obra comúnmente utilizado en todas las edificaciones en planes de restauración. De esta manera los artistas simulan este proceso mediante la invención de un logotipo ficticio, a la vez que se adjudican la labor de proyectistas. Se produce, por lo tanto, un juego con la concepción de pie de obra en dos niveles de interpretación, por un lado en el sentido tradicional, en el que este se utiliza como medio informativo para una obra de arte determinada y por otro en relación con el proceso constructivo; con lo que se intenta provocar en el espectador una sensación de incertidumbre a la hora de discernir cual es la obra y cual es el pie de obra.

Esta nueva visión de la Ciudad de La Habana a partir de su relación con Nueva York que ofrece la estructura del mapa como eje teórico esencial proviene de la afición literaria del artista quien descubrió en la obra de Italo Calvino Las Ciudades Invisibles, la mejor manera de "constatar mediante la literatura un fenómeno visual". Con Los Mapas Físicos (instalación fotográfica) Garaicoa representó un conjunto de circunstancias comunes entre las ciudades mediante la fotografía de un edificio habanero, tomado desde un caprichoso ángulo y de otro neoyorkino muy similar, el que fue fotografiado desde la misma perspectiva.

Otro grupo de aristas que utilizan los planos urbanos y hacen crítica política y en todos los aspectos son Los carpinteros por ejemplo tenemos la obra Ciudad transportable en la que nos muestra la contingencia de los lugares y de las necesidades humanas, del ritmo y de la cultura. Ellos mismos dicen que su obra es un reflejo de los problemas globales, no necesariamente de la habana, sino que es ella misma un detonador de su obra

La utilización del proyecto con sus implicaciones reales y utópicas junto al elemento fotográfico, así como la referencia al mapa y las variantes en su tratamiento, son simplemente algunas de las vías que los artistas cubanos han encontrado para acercarse al tema de la ciudad y la arquitectura habaneras, mostrando, de esta forma, una preocupación creciente por esta temática, debida también a las amplias posibilidades expresivas que brinda. Apropiarse de la imagen de la Ciudad de La Habana, permite a los artistas concebir un discurso respecto a la ciudad y su arquitectura, que se valga de sus cualidades morfológicas pero que no se limite a ellas. Sobre todo representa una forma de insertarse en el corpus conceptual propugnado por el arte contemporáneo cubano, con amplias posibilidades de desarrollo.

La resistencia en de Certeau

En La invención de lo cotidiano, Certeau desarrolla su concepción sobre las resistencias cuando aborda las nociones de estrategia y táctica. Es en la oposición que establece entre ambas donde se ubica un núcleo sustantivo de sus desarrollos: un abordaje complejizador de la dominación y el señalamiento de una politicidad de lo cotidiano cuyo signo es el conflicto y no la introyección del orden; la tensión y no la pasividad.

Su teoría advierte sobre el límite de la dominación, de la disciplina, del orden; destaca la incompletitud de cualquier estrategia de dominación. Su mirada se desplaza desde la constatación de la reproducción de lo existente hacia la potencialidad de transformación de lo existente; desde los movimientos que confirman una asimetría hacia aquellos que desafían la magnitud de esa asimetría. Certeau nos propone un corrimiento de mirada, de atención y, me animo a afirmar, que con ello resignifica la amplitud del horizonte temporal que transformamos en objeto de comprensión; invitándonos a, como apunta Jean Paul Sartre: “descubrir el porvenir” en las actuales contingencias de la cotidianeidad.

Sus preocupaciones no son ajenas a esa pregunta polémica y vital de las ciencias sociales en torno a ubicar aquello que desborda la sujeción de los sujetos. Se trata de dar cuenta de la indeterminación constitutiva de una relación de poder. Los desarrollos de este autor resultan sumamente atractivos cuando nos invita a inmiscuirnos en la creatividad cotidiana que; elusiva, dispersa, fugitiva, hasta silenciosa, fragmentaria, y artesanal construye “maneras de hacer”: maneras de circular, habitar, leer, caminar, o cocinar, etc. Ya no se trata sólo de pensar en la productividad del poder, del ejercicio del poder; sino en la productividad de las micro-resistencias movilizadas a partir de las prácticas cotidianas; porque “no hay prácticas sin uso”, por eso Certeau habla de practicantes y no de consumidores

Esa “otra producción” que se transforma en presagio, no de la reproducción sino de la transformación de lo dado; no evidencia de la estática y el peso de lo inercial en las relaciones de fuerzas sino testimonio de la disputa y del movimiento como signo distintivo de esas relaciones. El autor de “La invención de lo cotidiano” reflexiona sobre las aperturas de la cuadrícula disciplinaria, sobre aquellos movimientos siempre parcialmente inasibles, inaccesibles e incapturables que desafían los dispositivos de poder.

En su concepción las resistencias poseen ese “fundamento específico” y con ello quiero decir, intentando aclarar por la negación, que no son simples prácticas invertidas de la dominación; no son contra-producciones disciplinarias. Ello significa destacar la capacidad afirmativa, creativa y fundante de las resistencias. Entiendo que ello posee derivaciones epistemológicas sustantivas ya que las resistencias adquieren, para Certeau, una inteligibilidad propia.

El aspecto mencionado, el fundamento específico de las resistencias, requiere de mayores explicitaciones aunque anticipo el carácter preliminar de las mismas. Si insisto en este aspecto es porque en diversas lecturas de Foucault se ha llegado al límite de borrar esa especificidad cuando las mismas son abordadas como simples “fallas de los ejercicios de dominación”. Las transformaciones de las formas de dominación, de las estrategias, son analizadas, entonces, en sus propias metamorfosis, en sus “perfeccionamientos sucesivos”.

En el marco de estas problematizaciones se ubica un interrogante central, ya destacado al inicio de este artícucomo ya mencioné más arriba: ¿las resistencias surgen a raíz de lo que designamos como “fallas” de la dominación; como efectos indeseados o inesperados del ejercicio del poder del sujeto dominante de esa relación?; o por el contrario: ¿el ejercicio de las resistencias establece un límite a ese ejercicio de poder; son las resistencias activadas las que obligan a una transformación de las formas de dominio? Seguramente se trata de un interrogante difícil de resolver ya que la propia concepción dinámica de las relaciones sociales impide aislar acontecimientos o ubicar causalidades. Extremando la argumentación estimo que en el primer caso, podría volverse irrelevante, teórica y empíricamente, el estudio de las resistencias; alcanzaría con estudiar las diversas formas de ejercicio de la dominación, las contingencias como emergentes “exógenos” y las nuevas configuraciones de poder surgidas para resolverlas.
En el segundo caso, en cambio, se reconocería que el ejercicio de la resistencia posee un poder disruptivo, inesperado, fundante y afirmativo. Es en la respuesta a este segundo interrogante donde ubicamos los análisis de Michel de Certeau.

A demás de fantasear con el concepto de resistencia en de Certeau, creo que es importante también referirse a otro núcleo problemático: aquello que se constituye en práctica de resistencia. Más allá del fundamento específico como punto de partida para el análisis de las resistencias: ¿son, por ejemplo, el silencio o la elusión prácticas de resistencia?; ¿es posible, en el análisis del autor, concebir una dimensión colectiva de las resistencias?

Puedo decir que estas preguntas responden a una preocupación que se intensificaba a medida que avanzaba en la lectura de los escritos del autor, y pude elucubrar en lo siguiente: Certeau incurre en una sobrevaloración de las resistencias, en cierta exaltación que podría implicar el doble riesgo de vaciar la noción por saturación y derivar en lecturas políticas ingenuas. En consonancia con esta apreciación será discutido en lo que sigue si la perspectiva del autor en cuestión es una nueva “versión” de la romantización de las resistencias que con asidero cuestionara ya Abu-Lughod como consecuencia de la proliferación de perspectivas que las volvieron autónomas y ajenas de las relaciones de poder.

Los interrogantes y preocupaciones planteadas vuelven necesaria una alusión a dos nociones claves del historiador francés: las nociones de estrategia y táctica. Citaré textualmente a Certeau para avanzar y fundamentar con mayor profundidad lo esbozado en el párrafo anterior.

“llamo estrategia al cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas”

“llamo táctica a la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio. Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad le proporciona una condición de autonomía. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Además debe actuar con el terreno que le impone y
organiza la ley de una fuerza extraña [...] es movimiento “en el interior del campo de visión del enemigo” […] No cuenta con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacerse objetivo” .

La estrategia se ancla en un lugar propio que posibilita a la vez una variedad de formas de dominio: dominio (relativo) del tiempo; dominio visual, óptico y panóptico; dominio de los saberes, conocimientos y verdades. La capacidad de aislar un lugar propio es la que permite asignarle al “otro” una situación de dependencia, de ajenidad, de ausencia de autonomía. Esa es la forma en que funciona la estrategia según Certeau; su propiedad sobre un lugar (lugar de poder, lugar físico, lugar teórico) es una suerte de condición de posibilidad para su eficacia.

Por el contrario, es la carencia de esa condición lo que define la táctica, su máxima debilidad y a la vez su potencial condición de fortaleza. Pero se trata de una fortaleza siempre signada por la debilidad, porque como citamos Certeau sostiene que “no cuenta con la posibilidad de totalizar al adversario”. El sujeto que practica las tácticas no es un sujeto sujetado, pero sí limitado a una suerte de resistencia subordinada. Entonces, en definitiva, la táctica es sólo la máxima fortaleza del débil.

¿Cómo operan las tácticas, cuáles son los modos de ejercicio del poder de los carentes de un lugar propio? Certeau afirma que las mismas son eficaces en sus operaciones sobre el tiempo: la táctica debe actuar sobre el instante, asegurar desplazamientos rápidos e inesperados, crear sorpresas, escabullirse. La resistencia se ejercita por la astucia del débil en sus intromisiones sobre el tiempo.

Hasta aquí, como en otros abordajes del poder y la resistencia; el del autor corre el riesgo de sustancializar el poder; porque la táctica es de aquellos signados por un despojo, por “la ausencia de poder” para “darse un proyecto global”. La subalternidad de los carentes de un lugar propio aparece de este modo fijada como condición. De acuerdo a lo postulado surge el siguiente interrogante: ¿hay posibilidad de alterar la magnitud de las asimetrías pero no su sentido?
Si Certeau define de este modo las tácticas y la estrategia y si esto nos llevaría a responder provisoriamente la pregunta precedente de manera afirmativa; es importante destacar que este autor desprende “sorpresivamente” de la carencia “la posibilidad de convertir la posición más débil en la más fuerte”.

De manera disruptiva, y entiendo que también contradictoria, el autor refiere la posibilidad de inversión de la relación de fuerzas. En todo caso, en ocasiones, el autor parece situar esta esperanza de inversión en los efectos de “articulación” de esas tácticas astutas del instante. Una erosión ínfima, breve, de avances y retrocesos que multiplicada sacude los cimientos del poder.
¿Cuáles son los aspectos más endebles de esta perspectiva? No se trata de cuestionar a Certeau sino simplemente de dar cuenta de la politicidad de su teoría e indagar los alcances de las resistencias. Por ello, plantearé dos nuevas reflexiones: en primer lugar, en torno a la dimensión colectiva; en segundo lugar, a la relación poder-subjetividad. En ambos casos ubico las dificultades para imaginar la posibilidad de inversión de las relaciones de fuerza.

Me interesa destacar la imposibilidad de concebir la eficacia de la táctica, la dimensión colectiva de la resistencia. Porque la táctica es tal cuando resulta inesperada, imprevisible, fugaz y sorpresiva. Es esa utilización del tiempo, la del movimiento rápido, la que parece contradecir la construcción de vinculaciones entre tácticas diseminadas. La construcción de lo colectivo requiere de un proceso de identificación y de organización, de prácticas de representación, de definición de repertorios de acción, de formas de toma de decisiones; etc.

Un ejercicio colectivo de las resistencias, entonces, pierde necesariamente esa posibilidad de aprovechamiento del instante. Certeau está pensando en resistencias individuales ya que aquello que les otorgaría una dimensión colectiva haría fracasar esa máxima fortaleza de los débiles. Por este motivo, pienso que Certeau si bien se refiere en ciertas ocasiones a “una multitud de tácticas articuladas”, concibe únicamente una coexistencia de tácticas, una simultaneidad de resistencias cuya característica es la dispersión y no la articulación.

Crítica a una geografía urbana partiendo de Guy Debord

De todos los acontecimientos en lo que participamos, con o sin interés, la búsqueda fragmentaria de una nueva forma de vida es el único aspecto todavía apasionante. Es necesario deshechar aquellas disciplinas que, como la estética u otras, se han revelado rápidamente insuficientes para dicha búsqueda. Deberían definirse entonces algunos campos de observación provisionales. Y entre ellos la observación de ciertos procesos del azar y de lo previsible que se dan en las calles.

El término psicogeografía no parece demasiado inapropiado. No contradice la perspectiva materialista de los condicionamientos de la vida y del pensamiento causados por la naturaleza objetiva. La geografía, por ejemplo, trata de la acción determinante de las fuerzas naturales generales, como la composición de los suelos o las condiciones climáticas, sobre las estructuras económicas de una sociedad y, en consecuencia, de la concepción que ésta pueda hacerse del mundo. La psicogeografía se proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento.
Se ha dicho durante mucho tiempo que el desierto es monoteista. ¿Se encontrará ilógica, o desprovista de interés, la constatación de que el distrito de París, entre la Place de Contrescarpe y la ru l’Arbalète conduce al ateismo, al olvido y a la desorientación de las influencias habituales?
Es conveniente tener una concepción históricamente relativa de lo utilitario. La necesidad de disponer de espacios libres que permitieran la rápida circulación de tropas y el empleo de la artillería contra las insurrecciones estuvo en el origen del plan de embellecimiento urbano adoptado por el Segundo Imperio. Pero desde cualquier punto de vista salvo el policial, el París de Haussmann es una ciudad construida por un idiota, llena de ruido y furia, que nada significa. Hoy, el principal problema del urbanismo es el resolver la correcta circulación de una cantidad rápidamente creciente de automóviles. Podemos pensar que el urbanismo venidero se aplicará a construcciones, igualmente utilitarias, que concedan la mayor consideración a las posibilidades psicogeográficas.

Además, la abundancia actual de vehículos privados no es más que el resultado de la propaganda constante por la que la producción capitalista persuade a las masas - y éste es uno de sus éxitos más desconcertantes - de que la posesión de un coche es precisamente uno de los privilegios que nuestra sociedad reserva a sus privilegiados. (Por otra parte, el progreso anárquico se niega a sí mismo: uno puede gozar del espectáculo de un oficial de policía invitando en un anuncio publicitario a los parisinos propietarios de automóviles a utilizar los transportes públicos).
Puesto que encontramos la idea de privilegio incluso en asuntos tan banales, y que sabemos con qué ciego furor tanta gente - por poco privilegiada que sea - está dispuesta a defender sus mediocres conquistas, es necesario constatar que todas estas minucias participan de una idea burguesa de felicidad, idea mantenida por un sistema de publicidad que engloba tanto la estética de Malraux como los imperativos de la Coca-Cola, y cuya crisis debe ser provocada en toda ocasión, por todos los medios.

El primero de estos medios es sin duda la difusión, con un objetivo de provocación sistemática, de un conjunto de propuestas tendentes a convertir la vida en un juego apasionante, y el continuo menosprecio de todas las diversiones al uso, en la medida en que éstas no pueden ser desviadas para servir a la construcción de ambientes más interesantes. Es cierto que la mayor dificultad en tal proyecto es traspasar a estas propuestas aparentemente delirantes un grado suficiente de seria seducción. Para la obtención de dicho resultado se puede concebir un uso hábil de los medios de comunicación imperantes. Pero también una suerte de abstencionismo provocativo o bien de manifestaciones tendentes a la decepción radical de los aficionados a estos medios de comunicación, pueden fomentar innegablemente, sin mucho esfuerzo, una atmósfera de incomodidad extremadamente favorable para la introducción de nuevas nociones de placer.
Debemos trabajar para inundar el mercado, aunque por el momento no sea más que el mercado intelectual, con una masa de deseos cuya realización no rebasará la capacidad de los medios de acción actuales del hombre en el mundo material, pero sí la vieja organización social. No carece de interés político contraponer públicamente tales deseos a los deseos elementales que no asombra ver repetidos incesantemente en la industria cinematográfica o en las novelas psicológicas, como las de ese viejo carroñero de Mauriac. (Marx explicaba al pobre Proudhon que, en una sociedad fundada sobre la “miseria” los productos más “miserables” tienen la fatal prerrogativa de servir al uso de mayor número de gente).

La transformación revolucionaria del mundo, de todos los aspectos del mundo, confirmará todos los sueños de abundancia.

El cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la clara división de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas; la línea de más fuerte pendiente - sin relación con el desnivel del terreno - que deben seguir los paseos sin propósito; el carácter de atracción o repulsión de ciertos espacios: todo ello parece ser ignorado. En todo caso, no se concibe como dependiente de causas que puedan descubrirse a través de un cuidadoso análisis, y de las que no se pueda sacar partido. La gente es consciente de que algunos barrios son tristes y otros agradables. Pero generalmente asumen simplemente que las calles elegantes causan un sentimiento de satisfacción y las calles pobres son deprimentes, y no van más allá. De hecho, la variedad de posibles combinaciones de ambientes, análoga a la disolución de los cuerpos químicos puros en un infinito número de mezclas, genera sentimientos tan diferenciados y tan complejos como los que pueda suscitar cualquier otra forma de espectáculo. Y la más mínima investigación desmitificada revela que las diferentes influencias, cualitativas o cuantitativas, de los diversos decorados de una ciudad no se pueden determinar solamente a partir de una época o de un estilo de arquitectura, y todavía menos a partir de las condiciones de vivienda.

Las investigaciones así destinadas a llevarse a cabo sobre la disposición de los elementos del marco urbano, en relación estrecha con las sensaciones que provocan, no quieren ser presentadas sino como hipótesis audaces que conviene corregir constantemente a la luz de la experiencia, a través de la crítica y de la autocrítica.
Ciertas pinturas de Chirico, que están claramente provocadas por sensaciones cuyo origen se encuentra en la arquitectura, pueden ejercer una acción de retorno sobre su base objetiva hasta transformarla: tienden a convertirse ellas mismas en maquetas. Inquietantes barrios de arcadas podrían un día continuar, y completar, el atractivo de esta obra.

Los dos puertos al atardecer pintados por Claude Lorrain, que están en el Louvre, y que presentan dos ambientes urbanos totalmente diversos, rivalizan en belleza con los carteles de los planos de metro de París. Se entenderá que al hablar aquí de belleza no me refiero a la belleza plástica - la nueva belleza no puede ser otra que la belleza de la situación - sino solamente a la presentación particularmente conmovedora, en ambos casos, de una suma de posibilidades.
Entre diversos medios de intervención muy dificultosos, parece apropiada una cartografía renovada para su utilización inmediata.

La elaboración de mapas psicogeográficos, incluso de diversos trucajes como la ecuación, poco fundada o completamente arbitraria, planteada entre dos representaciones topográficas, puede contribuir a clarificar ciertos desplazamientos de carácter no precisamente gratuito, pero sí absolutamente insumiso a las influencias habituales. Las influencias de este tipo están catalogadas en términos de turismo, droga popular tan repugnante como el deporte o la compra a crédito.

No hay nada más que esperar que la toma de conciencia, por las masas activas, de las condiciones de vida que les son impuestas en todos los dominios y de los medios prácticos para combatirlas.
Lo imaginario es aquello que tiende a convertirse en real, escribió un autor cuyo nombre, a causa de su notoria degradación intelectual, hace tiempo que he olvidado. Tal afirmación, por lo que tiene de involuntariamente restrictiva, puede servir de piedra de toque y hacer justicia a ciertas parodias de revolución literaria: lo que tiende a permanecer irreal, es palabrería.

La vida, de la que somos responsables, ofrece, a la vez que grandes motivos de desaliento, una infinidad de diversiones y de compensaciones más o menos vulgares. No pasa un año en que la gente a la que amamos no ceda, a falta de haber comprendido claramente las posibilidades presentes, a alguna capitulación manifiesta. Pero esto no refuerza el campo enemigo, que cuenta ya con millones de imbéciles, y en el que se está objetivamente condenado a ser imbécil.La primera deficiencia moral que permanece es la indulgencia, en todas sus formas.

Smithson y el Muelle en espiral

Realizada con basalto negro y bordeada de cristales de sal blancos, esta espiral flota sobre las aguas rojizas del Gran Lago Salado, en el desierto de Utah. Su estructura petrifica el remolino que la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como consecuencia de la comunicación existente entre sus aguas y las del Océano Pacífico.

Este enlace se produjo mediante un túnel que quedó abierto por acción del movimiento de las placas tectónicas cuando, en los comienzos del Paleozoico, la Tierra se dividió en los cinco actuales; por ello, el túnel funcionaría como un contacto entre lo que actualmente es y lo que fue el territorio de los Estados Unidos. De esta manera no sólo uniría dos puntos espaciales dispersos, sino también dos temporales: el presente (la actualidad de Estados Unidos) y el pasado (la prehistoria más remota, es decir, la configuración de la faz terrestre).

La espiral es, pues (y de acuerdo con el sentido poético-artístico con el que Smithson interpreta la geología y la ciencia) una especie de ojo que emerge de un espacio ancestral y flota en un tiempo avectorial donde el pasado coexiste con el presente.

Pero no sólo el pasado y el presente coexisten, como describe él mismo en su relato de Passaic, sino también el futuro se une a esta superposición del tiempo, en tanto que Smithson identifica su Muelle con la nebulosa en espiral que dio origen al universo y, por tanto, le confiere un valor espacio-temporal, astrofísico. En este caso, Smithson se hace eco de las teorías científicas más extendidas a finales de los años sesenta e interpreta el tiempo cósmico como un proceso de expansión y otro de recesión.

En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar, aunque ello no signifique que la historia tendrá que repetirse exactamente a la inversa. Es decir, no es un proceso histórico sino cósmico, por el cual el universo -que él entiende se originó mediante el desenrosque de una nebulosa espiral llena de estrellas- iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto. “Siguiendo los pasos del Muelle en espiral -advierte Smithson- retornamos a nuestros orígenes”. De ahí, también, que la lectura del movimiento de la espiral sea ambigua, pues no sabemos si se está desenroscando (desplegándose hacia el futuro) o enroscándose (replegándose hacia el origen).

La indeterminación del tiempo y del espacio van intrínsecamente unidas a una naturaleza artística incierta. Así, para Smithson, la obra de arte no se identifica con un objeto artístico, pues la obra no consiste en la mastodóntica espiral de piedra basáltica (ésta no es más que una ruina o, mejor, no es más que el material crudo que conforma la obra, como lo es el pigmento y el aglutinante en la paleta del pintor).

Ahora bien, si no hay que ir al desierto de Utah para verla, ¿dónde está la obra de arte?

Muelle en espiral es un “no-lugar”, por ello, como objeto, como lugar, no existe. No es más que una metáfora del arte, de la historia e incluso del propio discurrir de los acontecimientos. De no ser una obra construida con estos parámetros, hubiera permanecido oculta para casi la totalidad de la humanidad por encontrarse físicamente inaccesible (en un lugar recóndito y sometida a las fluctuaciones del nivel del agua que la sumerge y la hace desaparecer). Por eso su lectura no precisa de una mirada retiniana tradicional que tanto exige la creación de un objeto artístico como que éste sea contemplado por un espectador fijo y detenido en un tiempo; precisa de una mirada filosófica que trascienda la pura fisicidad y sea capaz de situarse sincrónicamente en lugares y tiempos superpuestos, como un navegante del espacio cósmico que experimenta las leyes de la relatividad y (añadiría Smithson) visita la realidad desde donde está y también desde el pensamiento que la construye. Por esta razón Smithson hizo de su obra una película (donde editó a su gusto el devenir histórico, el tiempo...) y sobre ella escribió un texto. Son lenguajes que median. Una y otro tejen sin fin un sin significado único o fijo que es trama a través de la cual construimos el mundo. Así, cuando el objeto artístico desaparece, la obra de arte pierde su valor de fetiche y se constituye en una hermenéutica de la mirada, en un lenguaje que fabrica universos mientras los pronuncia.

El arte expandido

En plena sociedad de los media , en la década de 1960, la actitud de los artistas ante la tecnología era todavía contradictoria. Mientras algunos buscaron contrarrestar sus efectos potenciando prácticas no mediáticas como la performance, otros decidieron explorar las posibilidades de los nuevos medios, como el vídeo y el ordenador. En su libro Más Allá de la Escultura Moderna (1968), Jack Burnham se refiere al arte cinético, las esculturas luminosas, la robótica y el arte cibernético como los nuevos caminos de la escultura. Y en el contexto de esta onda expansiva se acuña el término cine expandido para caracterizar a un número creciente de propuestas de ampliación de la experiencia cinematográfica.

El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual. Para esto, propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporalidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas cinematográficas.

El término fue retomado en un texto hoy clásico, Cine Expandido (1970) de Gene Youngblood. En éste, su autor saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador, y profetiza sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas. Para Youngblood el punto clave de estas experiencias era su carácter sinestésico, su capacidad para capturar sensorialmente al público, generando estados expandidos de conciencia.

Arquitectos y diseñadores de vanguardia así como artistas, perseguían por entonces los mismos objetivos. En las distintas versiones de Mind Expander (1967-69), el grupo vienés Haus-Rucker-Co buscó arrancar a las personas de su entorno inmediato haciéndolos ingresar en un universo de sensaciones. El bombardeo sensorial era, en realidad, una propiedad del mundo de los media que arquitectos como el grupo Archigram también iban a investigar. Sus proyectos están inundados de imágenes, carteles, pantallas, cambios de escala, dispositivos espaciales, altavoces y letreros luminosos que hacen estallar los límites de la ciudad moderna tradicional, acercándose a la imaginería posterior de las ciberciudades. En 1978 se publica el influyente ensayo de Rosalind Krauss La Escultura en el Campo Expandido . En éste, la autora destaca la producción de obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura, disolviendo las fronteras entre las prácticas artísticas y la actividad cultural.

La arquitectura, como modelo de la capacidad humana para la construcción de entornos artificiales, ha sido una guía privilegiada en la expansión espacial que acompaña la revolución informática. Se habla de una arquitectura de datos, conformada por rutas y accesos, nodos y autopistas informáticas. William Gibson, que en su novela Neuroamante (1984) concibe el concepto de ciberespacio , lo compara con la ciudad de Los Ángeles vista desde las alturas. Desde entonces, la imagen de una extensión descentrada, reticular y fragmentada ha sido la descripción básica del entorno ciberespacial.

Este espacio expandido es subsidiario de los ordenadores y las redes informáticas, quienes traducen la metáfora urbana en una arquitectura netamente inmaterial. Es sintomático que casi contemporáneamente a la aparición del término ciberespacio, el filósofo Jean-Francoise Lyotard comisariara la exposición Los Inmateriales (1985) en el Centro Georges Pompidou de París, atendiendo al impacto de las nuevas tecnologías sobre diferentes prácticas humanas, y en particular, sobre el arte y la arquitectura. Lyotard propone la aparición de un nuevo tipo de materialidad, que denomina inmaterial , y que se encuentra en la base de la producción electrónica. Estos inmateriales trastocan la tradicional relación del hombre con la naturaleza, en la que el primero desarrolla su supremacía sobre la segunda a través del dominio de la materia. Los ordenadores desplazan al hombre de esa función mediante el tratamiento y control de información. Así, de acuerdo con el filósofo francés, “el modelo del lenguaje reemplaza al modelo de la materia”, y la idea de una sustancia estable es sustituida por el concepto variable de interacción.

Algunos años más tarde, Marcos Novak postula la arquitectura líquida como patrón constructivo del ciberespacio, definiéndola de la siguiente manera: “la arquitectura líquida es una arquitectura que respira, pulsa, salta en una forma y cae de otra. La arquitectura líquida es una arquitectura cuya forma es contingente, así como el arte, al interés del usuario; una arquitectura que se abre para acogerme y se cierra para defenderme; una arquitectura sin puertas ni pasillos, donde la próxima habitación está siempre donde la necesito y es como la necesito”. De la descripción surge que la característica principal de este espacio es su maleabilidad y mutabilidad; en el arte aun más evidente e importante es su carácter procesual e interactivo: una arte que ya no se piensa únicamente en términos de espacio sino también de tiempo; objetos que no definen de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que se adaptan a ellas.

Esta particularidad del espacio expandido informático en el arte, está en la base de las instalaciones interactivas y en muchos trabajos para las redes informáticas de los artistas más comprometidos con la naturaleza de las nuevas tecnologías. La interactividad se ha tornado un factor fundamental, no sólo por el protagonismo que otorga al usuario, sino principalmente, porque pone de manifiesto la esencia mutable del espacio digital, su progresión y variabilidad constantes. Existen, sin embargo, muchas otras formas de encarnar este sentido; por ejemplo, el uso de algoritmos que producen estructuras que se autogeneran o de sistemas randómicos donde el azar determina la configuración final del conjunto de datos que engendra un espacio virtual. Estas opciones prolongan el desplazamiento del hombre de su centro de poder frente al mundo –tal como lo señalaba Lyotard– pero al mismo tiempo abren las puertas a universos posibles más allá de las limitaciones de la imaginación y la mente humanas.

Fotografías:

Jason Rhoades: Black Pussy, 2006.

Julia Scher: Security by Julia II, 1989

Pipilotti Rist: Digesting impressions, 1993.