Crítica a una geografía urbana partiendo de Guy Debord

De todos los acontecimientos en lo que participamos, con o sin interés, la búsqueda fragmentaria de una nueva forma de vida es el único aspecto todavía apasionante. Es necesario deshechar aquellas disciplinas que, como la estética u otras, se han revelado rápidamente insuficientes para dicha búsqueda. Deberían definirse entonces algunos campos de observación provisionales. Y entre ellos la observación de ciertos procesos del azar y de lo previsible que se dan en las calles.

El término psicogeografía no parece demasiado inapropiado. No contradice la perspectiva materialista de los condicionamientos de la vida y del pensamiento causados por la naturaleza objetiva. La geografía, por ejemplo, trata de la acción determinante de las fuerzas naturales generales, como la composición de los suelos o las condiciones climáticas, sobre las estructuras económicas de una sociedad y, en consecuencia, de la concepción que ésta pueda hacerse del mundo. La psicogeografía se proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento.
Se ha dicho durante mucho tiempo que el desierto es monoteista. ¿Se encontrará ilógica, o desprovista de interés, la constatación de que el distrito de París, entre la Place de Contrescarpe y la ru l’Arbalète conduce al ateismo, al olvido y a la desorientación de las influencias habituales?
Es conveniente tener una concepción históricamente relativa de lo utilitario. La necesidad de disponer de espacios libres que permitieran la rápida circulación de tropas y el empleo de la artillería contra las insurrecciones estuvo en el origen del plan de embellecimiento urbano adoptado por el Segundo Imperio. Pero desde cualquier punto de vista salvo el policial, el París de Haussmann es una ciudad construida por un idiota, llena de ruido y furia, que nada significa. Hoy, el principal problema del urbanismo es el resolver la correcta circulación de una cantidad rápidamente creciente de automóviles. Podemos pensar que el urbanismo venidero se aplicará a construcciones, igualmente utilitarias, que concedan la mayor consideración a las posibilidades psicogeográficas.

Además, la abundancia actual de vehículos privados no es más que el resultado de la propaganda constante por la que la producción capitalista persuade a las masas - y éste es uno de sus éxitos más desconcertantes - de que la posesión de un coche es precisamente uno de los privilegios que nuestra sociedad reserva a sus privilegiados. (Por otra parte, el progreso anárquico se niega a sí mismo: uno puede gozar del espectáculo de un oficial de policía invitando en un anuncio publicitario a los parisinos propietarios de automóviles a utilizar los transportes públicos).
Puesto que encontramos la idea de privilegio incluso en asuntos tan banales, y que sabemos con qué ciego furor tanta gente - por poco privilegiada que sea - está dispuesta a defender sus mediocres conquistas, es necesario constatar que todas estas minucias participan de una idea burguesa de felicidad, idea mantenida por un sistema de publicidad que engloba tanto la estética de Malraux como los imperativos de la Coca-Cola, y cuya crisis debe ser provocada en toda ocasión, por todos los medios.

El primero de estos medios es sin duda la difusión, con un objetivo de provocación sistemática, de un conjunto de propuestas tendentes a convertir la vida en un juego apasionante, y el continuo menosprecio de todas las diversiones al uso, en la medida en que éstas no pueden ser desviadas para servir a la construcción de ambientes más interesantes. Es cierto que la mayor dificultad en tal proyecto es traspasar a estas propuestas aparentemente delirantes un grado suficiente de seria seducción. Para la obtención de dicho resultado se puede concebir un uso hábil de los medios de comunicación imperantes. Pero también una suerte de abstencionismo provocativo o bien de manifestaciones tendentes a la decepción radical de los aficionados a estos medios de comunicación, pueden fomentar innegablemente, sin mucho esfuerzo, una atmósfera de incomodidad extremadamente favorable para la introducción de nuevas nociones de placer.
Debemos trabajar para inundar el mercado, aunque por el momento no sea más que el mercado intelectual, con una masa de deseos cuya realización no rebasará la capacidad de los medios de acción actuales del hombre en el mundo material, pero sí la vieja organización social. No carece de interés político contraponer públicamente tales deseos a los deseos elementales que no asombra ver repetidos incesantemente en la industria cinematográfica o en las novelas psicológicas, como las de ese viejo carroñero de Mauriac. (Marx explicaba al pobre Proudhon que, en una sociedad fundada sobre la “miseria” los productos más “miserables” tienen la fatal prerrogativa de servir al uso de mayor número de gente).

La transformación revolucionaria del mundo, de todos los aspectos del mundo, confirmará todos los sueños de abundancia.

El cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la clara división de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas; la línea de más fuerte pendiente - sin relación con el desnivel del terreno - que deben seguir los paseos sin propósito; el carácter de atracción o repulsión de ciertos espacios: todo ello parece ser ignorado. En todo caso, no se concibe como dependiente de causas que puedan descubrirse a través de un cuidadoso análisis, y de las que no se pueda sacar partido. La gente es consciente de que algunos barrios son tristes y otros agradables. Pero generalmente asumen simplemente que las calles elegantes causan un sentimiento de satisfacción y las calles pobres son deprimentes, y no van más allá. De hecho, la variedad de posibles combinaciones de ambientes, análoga a la disolución de los cuerpos químicos puros en un infinito número de mezclas, genera sentimientos tan diferenciados y tan complejos como los que pueda suscitar cualquier otra forma de espectáculo. Y la más mínima investigación desmitificada revela que las diferentes influencias, cualitativas o cuantitativas, de los diversos decorados de una ciudad no se pueden determinar solamente a partir de una época o de un estilo de arquitectura, y todavía menos a partir de las condiciones de vivienda.

Las investigaciones así destinadas a llevarse a cabo sobre la disposición de los elementos del marco urbano, en relación estrecha con las sensaciones que provocan, no quieren ser presentadas sino como hipótesis audaces que conviene corregir constantemente a la luz de la experiencia, a través de la crítica y de la autocrítica.
Ciertas pinturas de Chirico, que están claramente provocadas por sensaciones cuyo origen se encuentra en la arquitectura, pueden ejercer una acción de retorno sobre su base objetiva hasta transformarla: tienden a convertirse ellas mismas en maquetas. Inquietantes barrios de arcadas podrían un día continuar, y completar, el atractivo de esta obra.

Los dos puertos al atardecer pintados por Claude Lorrain, que están en el Louvre, y que presentan dos ambientes urbanos totalmente diversos, rivalizan en belleza con los carteles de los planos de metro de París. Se entenderá que al hablar aquí de belleza no me refiero a la belleza plástica - la nueva belleza no puede ser otra que la belleza de la situación - sino solamente a la presentación particularmente conmovedora, en ambos casos, de una suma de posibilidades.
Entre diversos medios de intervención muy dificultosos, parece apropiada una cartografía renovada para su utilización inmediata.

La elaboración de mapas psicogeográficos, incluso de diversos trucajes como la ecuación, poco fundada o completamente arbitraria, planteada entre dos representaciones topográficas, puede contribuir a clarificar ciertos desplazamientos de carácter no precisamente gratuito, pero sí absolutamente insumiso a las influencias habituales. Las influencias de este tipo están catalogadas en términos de turismo, droga popular tan repugnante como el deporte o la compra a crédito.

No hay nada más que esperar que la toma de conciencia, por las masas activas, de las condiciones de vida que les son impuestas en todos los dominios y de los medios prácticos para combatirlas.
Lo imaginario es aquello que tiende a convertirse en real, escribió un autor cuyo nombre, a causa de su notoria degradación intelectual, hace tiempo que he olvidado. Tal afirmación, por lo que tiene de involuntariamente restrictiva, puede servir de piedra de toque y hacer justicia a ciertas parodias de revolución literaria: lo que tiende a permanecer irreal, es palabrería.

La vida, de la que somos responsables, ofrece, a la vez que grandes motivos de desaliento, una infinidad de diversiones y de compensaciones más o menos vulgares. No pasa un año en que la gente a la que amamos no ceda, a falta de haber comprendido claramente las posibilidades presentes, a alguna capitulación manifiesta. Pero esto no refuerza el campo enemigo, que cuenta ya con millones de imbéciles, y en el que se está objetivamente condenado a ser imbécil.La primera deficiencia moral que permanece es la indulgencia, en todas sus formas.

Smithson y el Muelle en espiral

Realizada con basalto negro y bordeada de cristales de sal blancos, esta espiral flota sobre las aguas rojizas del Gran Lago Salado, en el desierto de Utah. Su estructura petrifica el remolino que la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como consecuencia de la comunicación existente entre sus aguas y las del Océano Pacífico.

Este enlace se produjo mediante un túnel que quedó abierto por acción del movimiento de las placas tectónicas cuando, en los comienzos del Paleozoico, la Tierra se dividió en los cinco actuales; por ello, el túnel funcionaría como un contacto entre lo que actualmente es y lo que fue el territorio de los Estados Unidos. De esta manera no sólo uniría dos puntos espaciales dispersos, sino también dos temporales: el presente (la actualidad de Estados Unidos) y el pasado (la prehistoria más remota, es decir, la configuración de la faz terrestre).

La espiral es, pues (y de acuerdo con el sentido poético-artístico con el que Smithson interpreta la geología y la ciencia) una especie de ojo que emerge de un espacio ancestral y flota en un tiempo avectorial donde el pasado coexiste con el presente.

Pero no sólo el pasado y el presente coexisten, como describe él mismo en su relato de Passaic, sino también el futuro se une a esta superposición del tiempo, en tanto que Smithson identifica su Muelle con la nebulosa en espiral que dio origen al universo y, por tanto, le confiere un valor espacio-temporal, astrofísico. En este caso, Smithson se hace eco de las teorías científicas más extendidas a finales de los años sesenta e interpreta el tiempo cósmico como un proceso de expansión y otro de recesión.

En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar, aunque ello no signifique que la historia tendrá que repetirse exactamente a la inversa. Es decir, no es un proceso histórico sino cósmico, por el cual el universo -que él entiende se originó mediante el desenrosque de una nebulosa espiral llena de estrellas- iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto. “Siguiendo los pasos del Muelle en espiral -advierte Smithson- retornamos a nuestros orígenes”. De ahí, también, que la lectura del movimiento de la espiral sea ambigua, pues no sabemos si se está desenroscando (desplegándose hacia el futuro) o enroscándose (replegándose hacia el origen).

La indeterminación del tiempo y del espacio van intrínsecamente unidas a una naturaleza artística incierta. Así, para Smithson, la obra de arte no se identifica con un objeto artístico, pues la obra no consiste en la mastodóntica espiral de piedra basáltica (ésta no es más que una ruina o, mejor, no es más que el material crudo que conforma la obra, como lo es el pigmento y el aglutinante en la paleta del pintor).

Ahora bien, si no hay que ir al desierto de Utah para verla, ¿dónde está la obra de arte?

Muelle en espiral es un “no-lugar”, por ello, como objeto, como lugar, no existe. No es más que una metáfora del arte, de la historia e incluso del propio discurrir de los acontecimientos. De no ser una obra construida con estos parámetros, hubiera permanecido oculta para casi la totalidad de la humanidad por encontrarse físicamente inaccesible (en un lugar recóndito y sometida a las fluctuaciones del nivel del agua que la sumerge y la hace desaparecer). Por eso su lectura no precisa de una mirada retiniana tradicional que tanto exige la creación de un objeto artístico como que éste sea contemplado por un espectador fijo y detenido en un tiempo; precisa de una mirada filosófica que trascienda la pura fisicidad y sea capaz de situarse sincrónicamente en lugares y tiempos superpuestos, como un navegante del espacio cósmico que experimenta las leyes de la relatividad y (añadiría Smithson) visita la realidad desde donde está y también desde el pensamiento que la construye. Por esta razón Smithson hizo de su obra una película (donde editó a su gusto el devenir histórico, el tiempo...) y sobre ella escribió un texto. Son lenguajes que median. Una y otro tejen sin fin un sin significado único o fijo que es trama a través de la cual construimos el mundo. Así, cuando el objeto artístico desaparece, la obra de arte pierde su valor de fetiche y se constituye en una hermenéutica de la mirada, en un lenguaje que fabrica universos mientras los pronuncia.

El arte expandido

En plena sociedad de los media , en la década de 1960, la actitud de los artistas ante la tecnología era todavía contradictoria. Mientras algunos buscaron contrarrestar sus efectos potenciando prácticas no mediáticas como la performance, otros decidieron explorar las posibilidades de los nuevos medios, como el vídeo y el ordenador. En su libro Más Allá de la Escultura Moderna (1968), Jack Burnham se refiere al arte cinético, las esculturas luminosas, la robótica y el arte cibernético como los nuevos caminos de la escultura. Y en el contexto de esta onda expansiva se acuña el término cine expandido para caracterizar a un número creciente de propuestas de ampliación de la experiencia cinematográfica.

El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual. Para esto, propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporalidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas cinematográficas.

El término fue retomado en un texto hoy clásico, Cine Expandido (1970) de Gene Youngblood. En éste, su autor saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador, y profetiza sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas. Para Youngblood el punto clave de estas experiencias era su carácter sinestésico, su capacidad para capturar sensorialmente al público, generando estados expandidos de conciencia.

Arquitectos y diseñadores de vanguardia así como artistas, perseguían por entonces los mismos objetivos. En las distintas versiones de Mind Expander (1967-69), el grupo vienés Haus-Rucker-Co buscó arrancar a las personas de su entorno inmediato haciéndolos ingresar en un universo de sensaciones. El bombardeo sensorial era, en realidad, una propiedad del mundo de los media que arquitectos como el grupo Archigram también iban a investigar. Sus proyectos están inundados de imágenes, carteles, pantallas, cambios de escala, dispositivos espaciales, altavoces y letreros luminosos que hacen estallar los límites de la ciudad moderna tradicional, acercándose a la imaginería posterior de las ciberciudades. En 1978 se publica el influyente ensayo de Rosalind Krauss La Escultura en el Campo Expandido . En éste, la autora destaca la producción de obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura, disolviendo las fronteras entre las prácticas artísticas y la actividad cultural.

La arquitectura, como modelo de la capacidad humana para la construcción de entornos artificiales, ha sido una guía privilegiada en la expansión espacial que acompaña la revolución informática. Se habla de una arquitectura de datos, conformada por rutas y accesos, nodos y autopistas informáticas. William Gibson, que en su novela Neuroamante (1984) concibe el concepto de ciberespacio , lo compara con la ciudad de Los Ángeles vista desde las alturas. Desde entonces, la imagen de una extensión descentrada, reticular y fragmentada ha sido la descripción básica del entorno ciberespacial.

Este espacio expandido es subsidiario de los ordenadores y las redes informáticas, quienes traducen la metáfora urbana en una arquitectura netamente inmaterial. Es sintomático que casi contemporáneamente a la aparición del término ciberespacio, el filósofo Jean-Francoise Lyotard comisariara la exposición Los Inmateriales (1985) en el Centro Georges Pompidou de París, atendiendo al impacto de las nuevas tecnologías sobre diferentes prácticas humanas, y en particular, sobre el arte y la arquitectura. Lyotard propone la aparición de un nuevo tipo de materialidad, que denomina inmaterial , y que se encuentra en la base de la producción electrónica. Estos inmateriales trastocan la tradicional relación del hombre con la naturaleza, en la que el primero desarrolla su supremacía sobre la segunda a través del dominio de la materia. Los ordenadores desplazan al hombre de esa función mediante el tratamiento y control de información. Así, de acuerdo con el filósofo francés, “el modelo del lenguaje reemplaza al modelo de la materia”, y la idea de una sustancia estable es sustituida por el concepto variable de interacción.

Algunos años más tarde, Marcos Novak postula la arquitectura líquida como patrón constructivo del ciberespacio, definiéndola de la siguiente manera: “la arquitectura líquida es una arquitectura que respira, pulsa, salta en una forma y cae de otra. La arquitectura líquida es una arquitectura cuya forma es contingente, así como el arte, al interés del usuario; una arquitectura que se abre para acogerme y se cierra para defenderme; una arquitectura sin puertas ni pasillos, donde la próxima habitación está siempre donde la necesito y es como la necesito”. De la descripción surge que la característica principal de este espacio es su maleabilidad y mutabilidad; en el arte aun más evidente e importante es su carácter procesual e interactivo: una arte que ya no se piensa únicamente en términos de espacio sino también de tiempo; objetos que no definen de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que se adaptan a ellas.

Esta particularidad del espacio expandido informático en el arte, está en la base de las instalaciones interactivas y en muchos trabajos para las redes informáticas de los artistas más comprometidos con la naturaleza de las nuevas tecnologías. La interactividad se ha tornado un factor fundamental, no sólo por el protagonismo que otorga al usuario, sino principalmente, porque pone de manifiesto la esencia mutable del espacio digital, su progresión y variabilidad constantes. Existen, sin embargo, muchas otras formas de encarnar este sentido; por ejemplo, el uso de algoritmos que producen estructuras que se autogeneran o de sistemas randómicos donde el azar determina la configuración final del conjunto de datos que engendra un espacio virtual. Estas opciones prolongan el desplazamiento del hombre de su centro de poder frente al mundo –tal como lo señalaba Lyotard– pero al mismo tiempo abren las puertas a universos posibles más allá de las limitaciones de la imaginación y la mente humanas.

Fotografías:

Jason Rhoades: Black Pussy, 2006.

Julia Scher: Security by Julia II, 1989

Pipilotti Rist: Digesting impressions, 1993.

Teoría de Le Corbusier, Constant y Ebenezer Howard como base de análisis de proyectos internacionales contemporáneos

En 1935 el ahora famoso pintor mexicano Francisco Goitia (1882-1960) vivía en el corazón de Xochimilco, al sur de la Ciudad de México, en una manzana rodeada de calles angostas y pintorescas. Esta manzana fue destruida para dejar el lugar al actual mercado. Goitia fue desalojado y emprendió una lucha ejemplar que duró más de cuarenta años y en la cual sufrió varias decepciones por parte de funcionarios y particulares.

La estrategia del Maestro Goitia fue la de proponer un proyecto de recuperación de Xochimilco. Se dio entonces a la tarea de buscar gente idónea para integrar un patronato que administrara y vigilara el proyecto, entre ellos Torres Bodet, Manuel Gamio y Miguel León Portilla. El proyecto de recuperación abarcaba 154,000 m2 y Goitia cedió los 4948 m2 que era la superficie del terreno donde vivía y contemplaba la construcción de un museo arqueológico e histórico, un monumento a las razas indígenas, una unidad deportiva, un centro escolar y viviendas populares (1). Finalmente nunca se realizó el proyecto, sólo se realizó el mercado y Goitia compró con la indemnización una hectárea en Xochimilco en "El Torito" donde construyó una humilde choza de piedras y vivió hasta su muerte en marzo de 1960. La historia del Maestro Goitia muestra que en aquella época modernista era demasiado temprano para proponer proyectos de rescate de los centros históricos. El Maestro Goitia fue entonces un pionero en urbanismo.

Las políticas urbanas cuyo principal objetivo son la transformación radical de los centros urbanos para fines lucrativos se fundamentan y se justifican en parte, en las ideas modernistas europeas de los años 20 y 30. Lo más espeluznante es el hecho de que encontramos estas ideas en todos los continentes a pesar de las peculiaridades locales y las historias urbanas diferentes. La ciudad latinoamericana fue fundada a partir del trazo ortogonal conceptualizado por Felipe II. La aglomeración africana fue fundada a partir de reinos tradicionales que no valorizaban la apropiación individual o familiar de los bienes inmobiliarios y fue transformada por la administración colonial francesa e inglesa que introdujo con más o menos violencia la apropiación del suelo y de los bienes inmobiliarios para hacerla participar a sus propias empresas de modernización que son por ejemplo las actuales ciudades africanas (2). La ciudad en la India es una mezcla de administración inglesa y del sistema de castas, donde se encuentran barrios muy diferenciados según la casta o la etnia. Los procesos interculturales se dieron en las urbes hasta la llegada de las ideas modernistas del siglo XX que han hecho tabla rasa de las particularidades locales. La corriente antiurbana, o urbanismo antiurbano fue creada por arquitectos tales como Le Corbusier en Francia y Walter Gropius en Alemania e hizo tabla raza de los centros históricos entonces considerados como obsoletos y antifuncionales. Retomaron las ideas higienistas del final del siglo XIX lanzadas por la medecina legal, escribía Le Corbusier en 1937:

"Sol, espacio y árboles, los reconocí como materiales fundamentales del urbanismo" (3)

La metáfora de la ciudad enferma creada por los higienistas del siglo XIX fue retomada sin cambio por el movimiento modernista, decía Le Corbusier:

"París es un cáncer en buena salud"

Tenía como objetivo acabar con el centro de Paris, dejando intactos sólo Notre Dame y algunos cuantos edificios históricos.
El argumento de los arquitectos modernistas como Le Corbusier es el siguiente: construir conjuntos habitacionales (unité d'habitation) a la altura de 3000 personas en el centro de las ciudades permite dejar espacios libres para actividades deportivas y recreativas así como árboles, espacio y luz. Separando la red de transporte vehicular de los peatones se crean así espacios sanos, seguros y organizados. Así los habitantes se quedan en el centro de las ciudades sin tener que pasar cada mañana una o dos horas en transportes para llegar a su trabajo. Le Corbusier decía que así se podía economizar tiempo y dinero ahorrando las interminables redes de infraestructura de las "cités-jardins", suburbios interminables de las ciudades. Los parisinos lograron salvarse de esta teoría (llegó el Frente Popular en 1936 y luego la Segunda Guerra Mundial que impidió a Le Corbusier aplicar sus ideas), pero no fue el caso de los habitantes de la Ciudad de México: el arquitecto mexicano Mario Pani, alumno de Le Corbusier, aplicó sus ideas realizando el Conjunto Habitacional Tlatelolco inaugurado en a partir del final de los años 50 y concretizando las ideas de la "Ciudad Radiante". El proyecto, financiado por el Gobierno (Banobras), representaba en aquella época la ciudad del porvenir terminando con la ciudad vieja hecha de vecindades y casas familiares. Para construir el Conjunto Tlatelolco tuvieron que demoler los edificios de la aduana de los ferrocarriles y la terminal del tren Olivo.

Pero en México, el modernismo tuvo mala suerte puesto que se encontró con la historia prehispánica: es en esta ocasión que se descubrieron las ruinas de Tlatelolco. Como antecedentes, un trabajo publicado por el Instituto Nacional de la Vivienda en 1958 proyectaba extender este tipo de urbanismo vertical modernista a 3/4 partes del Centro Histórico de la Ciudad de México para terminar con lo que entonces se llamaba la "Herradura de tugurios" constituida por las viviendas populares instaladas en los antiguos palacios y organizadas en vecindades. Por fortuna este proyecto nunca se realizó, sin embargo, de los 768 monumentos históricos declarados en 1934, 422 habían sido destruidos en 1965 (4). Ya que en 1963 José Iturriaga había lanzado su proyecto de "rescate" del Centro Histórico (5) donde con arrogancia quería transformar el Centro en Ciudad Museo: "culturización de la zona mediante la concentración en ella de museos, teatros, salas de conciertos y de exposiciones, librerías, tiendas de artesanías artísticas; hotelización mediante la adaptación para pequeñas hosterías de las viejas casonas que ahora son insalubres y descuidadas vecindades de renta congelada, cuyos habitantes pueden ser trasladados a otros sitios de la ciudad". "Ciudad Museo" o "Ciudad radiante", el centro de la Ciudad de México finalmente se escapó de las dos utopías urbanísticas de la década de los sesenta. Pero tal vez hoy en día el centro de México no escapará del proyecto del inversionista Reichmann que financió el proyecto de transformación de los antiguos docks de Londres en oficinas y que ahora esta invirtiendo en el Proyecto Alameda (uso del suelo: 84% oficinas, hoteles y comercios y 8% para vivienda, 8% espacios recreativos (6).

¿Qué va a pasar con las 80 familias indígenas triques (7) originarias de San Juan Copala, Oaxaca y que viven en un viejo edificio propiedad de la Ciudad que se encuentra en el perímetro del Proyecto Alameda (Calle López Nº23)? Nadie lo sabe, ni tampoco con los habitantes de la zona que tienen un fuerte arraigo ya que hay muchos con más de 60 años de residencia. Con el proyecto Alameda ni siquiera se trata de ofrecer viviendas a los habitantes del centro, como se hizo por lo menos con el proyecto Tlatelolco, sino se trata de una inversión del sector privado en una zona muy afectada por el sismo de 1985. Con este proyecto las ideas modernistas de la "Ciudad Radiante" y sus conjuntos habitacionales están casi olvidadas: una nueva utopía está empezando: la de la "ciudad neoliberal" y de las inversiones financieras. Se trata de recuperar el centro para los inversionistas y no para los habitantes que pueden ir a buscar casas y terrenos en la periferia. Ahí van a encontrar el mercado libre y comprará el que podrá. La ideas modernistas se adaptan ahora a las necesidades del capital financiero.
Lo que está pasando en la Ciudad de México está ocurriendo en otras ciudades del mundo. Estamos enfrentando una nueva tendencia internacional globalizante que posiblemente va a tener fuertes repercusiones en los centros históricos en la próxima década. El Movimiento Moderno ha muerto con el neoliberalismo, y los actuales proyectos de desarrollo urbano van más allá del Movimiento Moderno: en ausencia de un pensamiento urbanista fuerte, - tampoco la corriente postmodernista supo a partir de 1978 dar una respuesta a la escala de los problemas de los centros históricos-, se aprovecha del vacío para imponer un nuevo proyecto urbano cuya lógica es la colocación de capitales ya sean públicos o privados.


El megaproyecto Plan Manhattan en Bruselas, el proyecto de demolición en el barrio Place du Pont en Lyon, Francia y el reciente desalojo en 1996 en Kathmandú, Nepal forman parte de esta lógica (8) 400 personas que vivían en el barrio Kohity localizado a 15 mn a pie del centro de Kathmandú fueron desalojadas. Los habitantes, ocupantes sin título de propiedad, vivían ahí desde poco más de 20 años. Muchos de ellos son empleados del municipio como barrenderos. Es decir que tienen empleos en el sector formal, pagan impuestos y lo único que no tienen es una ocupación legalizada. Un proyecto de desarrollo urbano está al origen de este desalojo: el Kathmandu Urban Development Project financiado por el Banco Asiático de Desarrollo, y llevado a cabo por el Municipio de Kathmandú. El proyecto tiene tres componentes: mejoramiento de la infraestructura municipal; construcción de una avenida y fortalecimiento institucional. El Municipio avisó del desalojo una semana antes. La primera fase se llevó a cabo en octubre de 1996 y la segunda en noviembre. En total, 30 casas fueron destruidas por buldozer; y 70 familias fueron desalojadas. Después del desalojo el Municipio avisó a la gente que tenían que demoler sus propias casas y dejar el terreno libre. Así, a nombre de un supuesto "desarrollo", 400 personas están en la calle. El hecho de que el barrio Kohity se encuentra en una zona propicia a inundaciones no justifica las medidas autoritarias tomadas por la Municipalidad. Es muy probable que estas familias vayan a ir ocupando otros terrenos más a la periferia de Kathmandú. Asi, este proyecto de desarrollo urbano está simplemente desplazando un problema sin resolverlo.

En los dos últimos años, los habitantes del centro de Xi'an en China (9) han sido afectados por el plano de renovación de los distritos de la ciudad vieja emprendido por la municipalidad y promotores privados, han efectuado marchas, mítines y protestas frente a la casa del gobierno. Las autoridades, como respuesta, mandaron la policía a dispersar los manifestantes de Lao Lane en diciembre de 1994 quienes estaban inconformes con los nuevos precios de las viviendas. La principal causa de la inconformidad de los habitantes de Xi'an son los precios de venta de las casas renovadas que pasaron de entre 250 y 450 yuan/m2 a 1400 yuan/m2. La mayoría de ellos no tienen los medios financieros para aguantar este precio. Una encuesta realizada en 1993 con 80 familias de Xi'an reveló que la mayoría de las familias no están satisfechas con el proceso de renovación emprendido por la Municipalidad y los promotores privados. La gente no acepta ser desalojada para ir a vivir en una casa nueva más chica y a un costo más alto de lo que se le ofrece para la demolición de su casa. Es un ejemplo de renovación urbana que se está llevando a cabo sin la concertación ni la participación de los habitantes.

Referencias:

1 Goitia, José Farias Galindo, Cuadernos de Lectura Popular, SEP, México, 1968.
2 Jean-François TRibillon, Villes africaines, Nouveau manuel d'aménagement foncier, adef, Paris, 1993.
3 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, Paris, 1937.
4Tomado de Jerome Monnet, Usos e imágenes del Centro Histórico de la ciudad de México, México, 1995.
5 José Iturriaga, 1963-1988, Centro Histórico de la Ciudad de México: un proyecto de rescate, in Artes de México, nueva época, Nº1, México 1963.
6 El Proyecto Alameda, in Obras, Junio 1992, pp108-121.
7 Ver ficha titulada: La ocupación de edificios deteriorados por indígenas en la ciudad de México: un proceso discreto y permanente, Victor Delgadillo, CENVI A.C.
8 Lajana Mandhar, Issues of Housing Rights in Nepal, in: Forced Evictions and Housing Right Abuses in Asia, Second Report 1996-97, Edited by Kenneth Fernandes, Karachi, 1998.
9 Xi'an: City residents fight for a say in redevelopment, Ren Sanli.
10 Se observa el mismo proceso en la ciudad costera de Shanghai donde barrios enteros son destruidos para dejar el espacio a promotoras privadas proveniente de Hong Kong (Caso de Rui Hong New City en Shanghai por la promotora Shui on Properties LTD de Hong Kong).

Recorrido-intervención en la colonia roma

Baguira siendo parte de la intervención

Instrucciones:

Se realizará un recorrido a lo largo de la colonia Roma interviniendo algunas de las calles y otros lugares.
La intervención se llevará a cabo utilizando estambre, el cual funcionará en dos sentidos: como huella de nuestro paso por las calles y como obstáculo que interrumpa o modifique el camino de las personas.
Con esta deriva se pretende modificar una ruta cotidiana para convertirla en una experiencia totalmente nueva y diferente, tanto para nosotras como para las personas que intervengan inconscientemente en el proyecto.
El recorrido quedará registrado en fotografías que a su vez documenten las reacciones de las personas al ver un “obstáculo” en su camino.
Será interesante observar las reacciones y respuestas de la gente al ver algo fuera de su vida cotidiana.
Al final del recorrido y después de haber reflexionado sobre el mismo podremos generar propuestas situacionistas de carácter lúdico que permitan un nuevo entendimiento de ese territorio.

Lugares que serán intervenidos:

Casa de Kristin
Córdoba, entre San Luis Potosí y Querétaro
San Luis Potosí, entre Córdoba y Cuauhtémoc
Cuauthémoc esq. con San Luis Potosí
El Parque de Luis Cabrera
Camellón de Álvaro Obregón, entre Orizaba y Córdoba


Resultado de la deriva:

Después de haber cumplido rigurosamente con las instrucciones de la deriva, hemos podido observar las diferentes reacciones de las personas frente a la intervención con el estambre. Se partió de la recámara de una casa hacia la entrada

Ya en la calle se inició el recorrido hacia Cuauhtémoc para observar la reacción de la gente que no pareció importarles.



Tampoco a los conductores...







Otros lo brincaron mientras se reían y preguntaban lo que se estaba haciendo























En otra ocasión, un joven estuvo a punto de caerse por que trató de brincarla y girar en el aire.

De plano un grupo de personas decidió evadir el estambre y rodear la zona

En fin, el calor para todos era insoportable así que proponemos poner en cada esquina una periquera con parasol, jarras con agua de limón y una alcancía de contribución voluntaria para su preparación.

Bocinas en las calles con música diversa para el entretenimiento de la gente con el objetivo de aminorar el estrés.

Postes de recargas para teléfonos celulares cada 5 cuadras con el objetivo de facilitar la comunicación entre la gente, ya que algunas personas querían avisar a sus amigos de la deriva que realizamos pero ya no tenían batería.

Recorrido por los monumentos de un imaginario urbano a la manera de Robert Smithson

"El sol del mediodía daba carácter cinematográfico al lugar, convirtiendo el puente y el río en una imagen sobreexpuesta. Fotografiarlo con mi Instamatic 400 fue como fotografiar una fotografía (...) Cuando atravesé el puente, era como si caminara sobre una fotografía enorme hecha de madera y acero y, debajo, el río existía como una película enorme que no mostraba más que una imagen continua en blanco". Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey.

RobertSmithson. Ed. Gustavo Gili. 2006.

Monumento a la fe

Derecho al ocio del monumento

Reposo para monumentos en transgresión

Monumento al discapacitado: fractura mental y cluastrofobia

Monumento a la irrupción del secreto pétreo:
eco muerto que nunca es pasado

Monumento a la impermanencia de la sustancia matérica fecal

Monumento a la memoria: Juego de futuros abandonado

Monumento a las raíces: metal de matriz geológica

Fuente repulsa de poro industrial

Monumento a la penetración del concreto: Sodomización del orificio

En vez de hacernos recordar el pasado, como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechos de materiales naturales como el mármol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos monumentos están hechos de materiales artificiales como plástico, cromo y luz eléctrica. No están construidos para las épocas, sino en contra de ellas. Más que representar los largos espacios de los siglos, forman parte de una reducción sistemática del tiempo a fracciones de segundos.

La sociedadd del espectáculo

"Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es 'sagrado' para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado."

FEUERBACH




En todas partes se plantea la misma terrible pregunta, que desde hace dos siglos avergüenza al mundo entero: ¿Cómo hacer trabajar a los pobres allí donde se ha desvanecido toda ilusión y ha desaparecido toda fuerza? El espectáculo es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada, que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir. El espectáculo vela ese sueño. La mercancía es la ilusión efectivamente real, y el espectáculo es su manifestación general. Cuando la masa de mercancías se aproxima a lo aberrante, lo aberrante en cuanto tal se convierte en una mercancía específica. Emanciparse de las bases materiales de la verdad tergiversada: he ahí en lo que consiste la autoemancipación de nuestra época. La verdad de esta sociedad no es otra cosa que la negación de esta sociedad.

¿Qué es La sociedad del espectáculo? ¿se trata de un panfleto totalitario o de un libro lúcido que denuncia al totalitarismo oculto en el capitalismo tardío? ¿Es un ensayo menor de claro ánimo resentido, o es por el contrario ese “libro definitivo” que el mismo Debord confirmó en su posterior Comentarios a la sociedad del espectáculo? Y, por sobre todo: ¿qué significan, en definitiva, ideas tan ambiguas como “espectáculo”, “separación consumada” o “situacionismo”?

Guy Debord ha sido el primero en explicitar sus pocas intenciones de aclararnos algo. En su momento, escribió que le interesaba poco que su libro-denuncia se entendiera, que lo escribía con la clara intención de “no dejar el plan demasiado claro” y que había en él verdades encriptadas peligrosas de leer para el mundo actual, por lo cual había que evitar que se difundiera demasiado entre los lectores equivocados. Debord esconde detrás de esto evidentes propósitos subversivos. La sociedad del espectáculo nunca fue un libro de teoría, sino un pequeño manual de batalla para salir a la calle a fines de los '60; una verdadera anti-moda que después de una década relegaba a Sartre y Les temps modernes a la intelectualidad oficial de la época, dejando la tarea “verdaderamente revolucionaria” a la fusión propuesta por la Internacional Situacionista.

La Internacional Situacionista surgió en 1956 durante un encuentro en Alba (Italia). Fue entonces cuando ocho artistas procedentes de distintas vanguardias (la Internacional Letrista, la Bauhaus Imaginista y el grupo CoBra, entre otras) se fusionaron, difundiéndose en muy poco tiempo en ciudades como Paris, Milán, Bruselas, Los Ángeles y Londres. En la Internacional Situacionista tomaron parte arquitectos, pintores, escritores, cineastas, etc., cuyo punto de unión fue una actitud crítica al capitalismo tardío de postguerra y el deseo de crear un órgano abierto y multidisciplinario; éste tendría como centro la creación de “situaciones”, la posibilidad de producir un arte verdaderamente político y de mantener viva la discusión con los referentes ideológicos y culturales que los inspiraban o que rechazaban: la teoría de izquierda (Marx, Lukács, Lefebvre), las vangauardias artísticas (dadaísmo, surrealismo, futurismo, entre otras) y las manifestaciones artísticas en general.

Otro rasgo destacable de la Internacional Situacionista es la preocupación sobre la ciudad, que podría articulares en 3 niveles:
1. La crítica al urbanismo, llamado “acondicionamiento del territorio”, y esparcida en diversos textos –entre ellos la “Teoría de la deriva” y la “Introducción a una crítica de la geografía urbana”.
2. Nuevas proposiciones realizadas desde la arquitectura, relativas al “urbanismo unitario”; a partir de éstas Debord imaginó un Paris en estado fragmentario, visual y a la deriva. Como ya sabemos, Constant dedicó varias maquetas al proyecto de una ciudad móvil, futurista e hipermoderna, entre ellas “Spatiovore” y “Ambiance de jeu” o “New Babylon”.
3. La propuesta de experiencias psicogeográficas: trayectos y recorridos libres por la ciudad, que se encuentran en el límite de la performance y la intervención urbana.

La máxima situacionista era la recuperación de la vida en un mundo que ha perdido el sentido, no deja de tener ciertas reminiscencias existencialistas (por mucho que ello hubiese provocado el malestar de Debord), lo que en parte es entendible dada la gran influencia que poseían, en la época, filósofos como Sartre, Heidegger o Merlau Ponty. Los ecos de tal corriente filosófica no terminan acá, sin embargo, y tienen profundas consecuencias en ciertas nociones trabajadas en La sociedad del espectáculo, lo peor que podía ocurrirles a las propuestas artísticas de la Internacional Situacionista fue, justamente, aquello que finalmente sucedió: terminar en la historia del arte como objetos autónomos, y no como consumaciones totales que tendiesen a disolver el arte.

La crítica radical que desliza Debord es difícil de asimilar intenta, con su teoría, capturar y hacer una radiografía total del capitalismo avanzado y acierta al llamarlo: el espectáculo. Arraigado en lo más profundo del capitalismo, el espectáculo parecía ser un paso lógico dentro del sistema de producción del capital, donde las imágenes eran comprendidas como su extensión lógica. Dice Debord:

“Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, ahora se aleja en una representación”

El carácter radical de tal idea se encuentra en el hecho que Debord consagre al acto de representar una condición perversa. Sin embargo, ¿dónde comienza el “grado cero” del espectáculo? Para Debord, la respuesta apunta al surgimiento del cristianismo (una era post-mítica), y junto con ello, al origen de la producción de capital en un tiempo histórico y progresivo que da en llamar “tiempo irreversible”. El “tiempo espectacular” correspondería a la fase siguiente, en la cual ya no sólo estaría acordado en un falso trato la división entre tiempo de ocio y tiempo de producción, sino que además el primero sería el acuerdo perverso para mantener intacto el tiempo productivo. Este falso pacto encubriría, finalmente, la inexistencia del tiempo fuera de la producción, desde el momento en que la base de ese tiempo consumible es también producción e industrialización; con esto, el acuerdo entre imágenes y consumo resulta así equiparable al tiempo consumido de una vida inactiva, de una vida que ha vendido su tiempo vital al precio del capital. En la fase espectacular de la sociedad las imágenes han sido desbordadas por su mediatización y han “objetivado una visión de mundo”, o un ordenamiento y fragmentación de los campos de saber donde cada cosa es relegada a su propio lugar: la separación consumada. Debord no puede escapar del “sueño unitario”, y en ello, es posible que sea el más moderno de los modernos en su deseo de una unidad total, de ese referente perdido en alguna época pre-histórica. Esto es, en gran medida, lo que denuncia Schiffer en Debord, l´atrabilaire, que constituye un verdadero contra-manifiesto dedicado a Debord: el escencialismo de algunas de las teorías de Debord.

La sociedad del espectáculo constituye un signo de aquello que acusa Debord: una fragmentación o institucionalización del saber, la exigencia de una jerga académica que es sólo reproducción del espectáculo o el no cuestionamiento de algo moralmente incuestionable: lo perverso del capitalismo en su fase actual. En su núcleo argumental encontramos reminiscencias del pasado (filosóficas, teológicas, sociológicas) y repercusiones importantes en el pensamiento contemporáneo, apunta Debord:

“El espectáculo como tendencia a hacer ver a través de diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente comprensible, suele encontrar en la vista el sentido humano privilegiado, como en otras épocas fue el tacto; el sentido más abstracto, el más mitificable corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual”.



Referencias bibliográficas

Baudrillard, J. (1993). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Brea, J.L. (2005). Estudios visuales. Por una epistemología de la visualidad. Madrid: Agapea.
Daney, S. (2004). Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
Debord, G. (1990). Comentarios a la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama.
_________ (1995). La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: Biblioteca de la Mirada.
_________ (1999). La realización del arte: textos de Internationale Situationniste #s. 1-6 (1958-61), más Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional. Madrid: Literatura Gris.
Schiffer, F. (s/f). Debord, l´atrabilaire. Paris: Ed. Distance.