Arte y arquitectura en Cuba

No resulta extraño constatar en el universo plástico, tanto cubano como internacional, una redefinición del proyecto de cualquier tipo que este sea, como obra concluida, autónoma y con características propias. Este elemento constituye uno de los peldaños fundamentales en el proceso creativo del artista, situado justamente entre la idea primigenia y la obra finalizada. De esta manera el proyecto se encuentra más apegado a la figura del creador y en él se vuelcan sus primeros intentos por expresarse. La vulnerabilidad de sus soportes (papel, cartón, etc.) permite plasmar las más disímiles ideas, desde la obra más sencilla hasta una maquinaria irrealizable desde el punto de vista práctico. En arquitectura, al igual que en la plástica, el proyecto puede soportar la misma carga de realidad o utopía que cualquier otro dibujo.

Si bien en la praxis arquitectónica se le otorga un peso decisivo a la obra construida, también es necesario considerar al proyecto como una línea de análisis a tener en cuenta. Desde el Renacimiento, con la figura de Leon Battista Alberti (1404-1472) se abre una nueva era que considera al proyecto arquitectónico como un diseño acabado, independiente a su ejecución. El proyecto, no solo arquitectónico sino también urbano, como elemento autónomo, permite referirse a una arquitectura sin ejecución, porque el proyecto no fue viable y se sustituyó por otro o porque se haya concebido en origen como una propuesta utópica. Este último caso ofrece numerosos ejemplos en la contemporaneidad a partir de los trabajos de Boullé y Ledoux.

La utilización del proyecto significa para los arquitectos una forma de experimentación que se ha denominado "arquitectura de papel", no por su carácter efímero sino porque nunca llega a concretarse. En el ámbito cubano, "el proyecto y la experimentación fueron -según expresara Concepción Otero- además de un ejercicio, una realización alternativa cuando a principios de los noventa las dificultades económicas entorpecieron el curso de muchas realizaciones e impidieran el desarrollo lógico de muchos planes". El proyecto arquitectónico se refiere, por lo tanto, a una arquitectura tan solo dibujada que no se llevó a su término y ha sido trabajado no solo por la mano de arquitectos o ingenieros sino de artistas plásticos.

Para abordar las numerosas implicaciones del dibujo arquitectónico, en su función de proyecto, resulta imprescindible analizar la obra del artista cubano Carlos Garaicoa pues una parte importante de su trabajo se dedica a explorar en esta vertiente para puntualizar en el tema de la ciudad y la arquitectura habaneras. Estas obras no pertenecen a una etapa específica en la producción plástica del artista sino que se encuentran dispersas en toda su carrera, así como no se constituyen solamente por el proyecto dibujado sino que este se complementa con la imagen fotográfica.

La fotografía constituye para Carlos Garaicoa además de un documento visual, su modo de validar algún elemento real -que en la mayoría de los casos es un edificio habanero o un sector de la ciudad- mientras que el proyecto funciona como su contrapartida en tanto objeto de su imaginación. Si la foto plasma de manera fidedigna La Habana, con el dibujo se recrea lo que esta podría ser. Los proyectos de Garaicoa se distinguen por su carácter utópico y pretenden insertar al espectador en un juego de imágenes y propuestas acerca de lo posible y lo irrealizable. A cierta distancia estos bocetos podrían simular verdaderos proyectos realizados por un arquitecto real, pero al acercarnos a la obra observamos el nivel de absurdo e irrealidad de los mismos. Las instalaciones de Garaicoa, en las cuales recurre a la fotografía y se basa en ellas para ejecutar estas proyecciones utópicas, se han incluido en la llamada "estética de la frustración". Con ellas expresa su deseo, al final prácticamente inalcanzable de restaurar su entorno, es un intento por "curar" lrar" la ciudad, que al final se convierte en simulacro e imposibilidad. El artista parodia a través de estas obras tanto la función del arquitecto como la del proyecto.

Esta confrontación entre deseo y realidad, proviene de una larga lista de exponentes que intentaron materializar los sueños de bienestar y confort mediante la arquitectura y nos recuerda la carga utópica que contenían mucho de los planos o maquetas de arquitectos de la modernidad como El familisterio de Godin o La ciudad autosuficiente de Walden Dos.
Los dibujos arquitectónicos de Carlos Garaicoa representan un reto a la imaginación. A través de ellos puede crear una Torre de Babel postmoderna o diseñar una calle limitada por un sendero de hongos alucinógenos. Una de sus primeras instalaciones que transitó en este sentido fue Acerca de la construcción de la verdadera Torre de Babel....(1991) La obra se constituye por la imagen fotográfica de un edificio construido durante el período republicano donde asoman, en primer plano, las estructuras de madera que apuntalan el mismo y evitan su desplome. De esta iconografía se vale el artista para crear el dibujo sobre el cual traza, simulando un verdadero plano arquitectónico, los puntos de fuga. De esta forma se le otorga al conjunto un matiz irónico que se manifiesta además en la vocación postmodernista de Garaicoa de jugar con las citas y unificar referentes. Su "verdadera Torre de Babel" es la conjunción de este edificio apuntalado de principios del siglo XX cubano con una estructura piramidal que remeda algunos ejemplos de edificaciones modernas de la arquitectura internacional.

No obstante, su intención citatorial se extiende hasta la utilización de un texto bíblico extraído del Viejo testamento, el cual le da nombre al proyecto:

"Y dijeron, vamos, edifiquémonos una ciudad, cuya cúspide llegue al cielo..."

(Génesis, Cap. 11, versículo 4).

A través de sus dibujos imaginarios e irrealizables, Garaicoa efectúa una palpable crítica a su entorno, para lo cual recurre también a figuras arquitectónicas muy alegóricas como la pirámide, que se ha considerado por la iconografía artística, la forma idónea para transmitir las ideas de poder, equilibrio y estabilidad. Al crear esta estructura utópica y frustrada en su objetivo real, Garaicoa quiere expresar el fracaso de otras aspiraciones tanto sociales como políticas. Esta obra transita entre la realidad y la utopía para referirse, a través de la imagen de la arquitectura y la ciudad, a los conflictos de la sociedad y los individuos. El artista manifiesta una intención similar en la instalación Acerca de esos incansables atlantes que sostienen día a día nuestro presente, (1996) donde rescata esa fe crítica, apropiándose de la figura de los atlantes quienes en su función de sostén evitan la caída de un balconaje habanero. A diferencia de la anterior, esta pieza no pretende construir nuevas estructuras sobre otras viejas, más bien intenta imaginar posibles soluciones para evitar que estas se desplomen. El nivel de utopía prevalece en el concepto de proyectar ideas arquitectónicas que solo mediante el dibujo son realizables, mientras que la iconografía del atlante supone una relación alegórica que renueva las nociones de fuerza y poderío asociadas a esta figura masculina en arquitectura.

El gesto metafórico de Garaicoa al intentar restaurar los edificios de la ciudad permanece siendo solo eso, gesto y metáfora, que se hacen más significativos cuando el artista propone un sembrado de hongos alucinógenos en uno de los espacios en ruinas de la capital. Mediante el mismo procedimiento de valerse del documento fotográfico como principal motivación, crea un boceto conformado por una hilera de hongos, los cuales conforman una perspectiva que finaliza con la fachada de una edificación inconclusa o destrozada, como las que podíamos ver hace unos años en céntricos lugares de la capital y como las que todavía hay por la ciudad. Primer sembrado de hongos alucinógenos en La Habana, mantiene mayor empatía con los proyectos urbanos y es otra forma de insinuar el grado de utopía presente en las intenciones de restaurar la urbe. De hecho, aunque lugares de La Habana, como muchos a los que Garaicoa ha hecho referencia a lo largo de su carrera, han sido reconstruidos casi en su totalidad, siempre en estas labores está presente una pizca de engaño, seducción o alucinación que a veces no logramos dilucidar.

El papel del proyecto en las instalaciones de Garaicoa constituye una posibilidad, tal vez la más sagaz para hablar acerca de deseos y frustraciones, mediante los motivos de la arquitectura y la ciudad. Es el espacio perfecto para moverse entre la realidad y la ficción, entre la insinuación y la metáfora, recursos que a fin de cuentas son utilizados por todo el arte contemporáneo cubano.
El valor otorgado al proyecto en el universo plástico de la Isla no es una circunstancia aislada o puntual. El III Salón de Arte Cubano Contemporáneo otorgó dentro de su concepción curatorial un espacio a lo que ellos llamaron La idea dibujada, con el cual pretendían reconocer las posibilidades tanto plásticas como conceptuales que brindaba este modo de expresión. Aunque el carácter del evento abarcó todas las manifestaciones del proyecto, el del tipo arquitectónico tuvo algunos ejemplos relevantes.

De la misma forma, otros artistas se han interesado en explotar la relación utopía-realidad. La obra Reanimación (2001) presentada por el dueto Edgar & David para el III Salón de Arte Cubano proponía la revitalización de algunos enclaves urbanos de La Habana como la Avenida de los Presidentes, el Cementerio de Colón y otras edificaciones como el edificio Hermanas Giralt, situado en el Vedado. Estos proyectos fueron dibujados sobre fotografías tomadas por los propios artistas. La imposibilidad de estas propuestas está dada no por su complejidad técnica sino por otros obstáculos de índole económico, institucional, que pudieran presentarse en su ejecución. Con un sentido crítico y paródico la obra aborda los proyectos de rehabilitación valiéndose de un cartel informativo que viene a representar el pie de obra comúnmente utilizado en todas las edificaciones en planes de restauración. De esta manera los artistas simulan este proceso mediante la invención de un logotipo ficticio, a la vez que se adjudican la labor de proyectistas. Se produce, por lo tanto, un juego con la concepción de pie de obra en dos niveles de interpretación, por un lado en el sentido tradicional, en el que este se utiliza como medio informativo para una obra de arte determinada y por otro en relación con el proceso constructivo; con lo que se intenta provocar en el espectador una sensación de incertidumbre a la hora de discernir cual es la obra y cual es el pie de obra.

Esta nueva visión de la Ciudad de La Habana a partir de su relación con Nueva York que ofrece la estructura del mapa como eje teórico esencial proviene de la afición literaria del artista quien descubrió en la obra de Italo Calvino Las Ciudades Invisibles, la mejor manera de "constatar mediante la literatura un fenómeno visual". Con Los Mapas Físicos (instalación fotográfica) Garaicoa representó un conjunto de circunstancias comunes entre las ciudades mediante la fotografía de un edificio habanero, tomado desde un caprichoso ángulo y de otro neoyorkino muy similar, el que fue fotografiado desde la misma perspectiva.

Otro grupo de aristas que utilizan los planos urbanos y hacen crítica política y en todos los aspectos son Los carpinteros por ejemplo tenemos la obra Ciudad transportable en la que nos muestra la contingencia de los lugares y de las necesidades humanas, del ritmo y de la cultura. Ellos mismos dicen que su obra es un reflejo de los problemas globales, no necesariamente de la habana, sino que es ella misma un detonador de su obra

La utilización del proyecto con sus implicaciones reales y utópicas junto al elemento fotográfico, así como la referencia al mapa y las variantes en su tratamiento, son simplemente algunas de las vías que los artistas cubanos han encontrado para acercarse al tema de la ciudad y la arquitectura habaneras, mostrando, de esta forma, una preocupación creciente por esta temática, debida también a las amplias posibilidades expresivas que brinda. Apropiarse de la imagen de la Ciudad de La Habana, permite a los artistas concebir un discurso respecto a la ciudad y su arquitectura, que se valga de sus cualidades morfológicas pero que no se limite a ellas. Sobre todo representa una forma de insertarse en el corpus conceptual propugnado por el arte contemporáneo cubano, con amplias posibilidades de desarrollo.

La resistencia en de Certeau

En La invención de lo cotidiano, Certeau desarrolla su concepción sobre las resistencias cuando aborda las nociones de estrategia y táctica. Es en la oposición que establece entre ambas donde se ubica un núcleo sustantivo de sus desarrollos: un abordaje complejizador de la dominación y el señalamiento de una politicidad de lo cotidiano cuyo signo es el conflicto y no la introyección del orden; la tensión y no la pasividad.

Su teoría advierte sobre el límite de la dominación, de la disciplina, del orden; destaca la incompletitud de cualquier estrategia de dominación. Su mirada se desplaza desde la constatación de la reproducción de lo existente hacia la potencialidad de transformación de lo existente; desde los movimientos que confirman una asimetría hacia aquellos que desafían la magnitud de esa asimetría. Certeau nos propone un corrimiento de mirada, de atención y, me animo a afirmar, que con ello resignifica la amplitud del horizonte temporal que transformamos en objeto de comprensión; invitándonos a, como apunta Jean Paul Sartre: “descubrir el porvenir” en las actuales contingencias de la cotidianeidad.

Sus preocupaciones no son ajenas a esa pregunta polémica y vital de las ciencias sociales en torno a ubicar aquello que desborda la sujeción de los sujetos. Se trata de dar cuenta de la indeterminación constitutiva de una relación de poder. Los desarrollos de este autor resultan sumamente atractivos cuando nos invita a inmiscuirnos en la creatividad cotidiana que; elusiva, dispersa, fugitiva, hasta silenciosa, fragmentaria, y artesanal construye “maneras de hacer”: maneras de circular, habitar, leer, caminar, o cocinar, etc. Ya no se trata sólo de pensar en la productividad del poder, del ejercicio del poder; sino en la productividad de las micro-resistencias movilizadas a partir de las prácticas cotidianas; porque “no hay prácticas sin uso”, por eso Certeau habla de practicantes y no de consumidores

Esa “otra producción” que se transforma en presagio, no de la reproducción sino de la transformación de lo dado; no evidencia de la estática y el peso de lo inercial en las relaciones de fuerzas sino testimonio de la disputa y del movimiento como signo distintivo de esas relaciones. El autor de “La invención de lo cotidiano” reflexiona sobre las aperturas de la cuadrícula disciplinaria, sobre aquellos movimientos siempre parcialmente inasibles, inaccesibles e incapturables que desafían los dispositivos de poder.

En su concepción las resistencias poseen ese “fundamento específico” y con ello quiero decir, intentando aclarar por la negación, que no son simples prácticas invertidas de la dominación; no son contra-producciones disciplinarias. Ello significa destacar la capacidad afirmativa, creativa y fundante de las resistencias. Entiendo que ello posee derivaciones epistemológicas sustantivas ya que las resistencias adquieren, para Certeau, una inteligibilidad propia.

El aspecto mencionado, el fundamento específico de las resistencias, requiere de mayores explicitaciones aunque anticipo el carácter preliminar de las mismas. Si insisto en este aspecto es porque en diversas lecturas de Foucault se ha llegado al límite de borrar esa especificidad cuando las mismas son abordadas como simples “fallas de los ejercicios de dominación”. Las transformaciones de las formas de dominación, de las estrategias, son analizadas, entonces, en sus propias metamorfosis, en sus “perfeccionamientos sucesivos”.

En el marco de estas problematizaciones se ubica un interrogante central, ya destacado al inicio de este artícucomo ya mencioné más arriba: ¿las resistencias surgen a raíz de lo que designamos como “fallas” de la dominación; como efectos indeseados o inesperados del ejercicio del poder del sujeto dominante de esa relación?; o por el contrario: ¿el ejercicio de las resistencias establece un límite a ese ejercicio de poder; son las resistencias activadas las que obligan a una transformación de las formas de dominio? Seguramente se trata de un interrogante difícil de resolver ya que la propia concepción dinámica de las relaciones sociales impide aislar acontecimientos o ubicar causalidades. Extremando la argumentación estimo que en el primer caso, podría volverse irrelevante, teórica y empíricamente, el estudio de las resistencias; alcanzaría con estudiar las diversas formas de ejercicio de la dominación, las contingencias como emergentes “exógenos” y las nuevas configuraciones de poder surgidas para resolverlas.
En el segundo caso, en cambio, se reconocería que el ejercicio de la resistencia posee un poder disruptivo, inesperado, fundante y afirmativo. Es en la respuesta a este segundo interrogante donde ubicamos los análisis de Michel de Certeau.

A demás de fantasear con el concepto de resistencia en de Certeau, creo que es importante también referirse a otro núcleo problemático: aquello que se constituye en práctica de resistencia. Más allá del fundamento específico como punto de partida para el análisis de las resistencias: ¿son, por ejemplo, el silencio o la elusión prácticas de resistencia?; ¿es posible, en el análisis del autor, concebir una dimensión colectiva de las resistencias?

Puedo decir que estas preguntas responden a una preocupación que se intensificaba a medida que avanzaba en la lectura de los escritos del autor, y pude elucubrar en lo siguiente: Certeau incurre en una sobrevaloración de las resistencias, en cierta exaltación que podría implicar el doble riesgo de vaciar la noción por saturación y derivar en lecturas políticas ingenuas. En consonancia con esta apreciación será discutido en lo que sigue si la perspectiva del autor en cuestión es una nueva “versión” de la romantización de las resistencias que con asidero cuestionara ya Abu-Lughod como consecuencia de la proliferación de perspectivas que las volvieron autónomas y ajenas de las relaciones de poder.

Los interrogantes y preocupaciones planteadas vuelven necesaria una alusión a dos nociones claves del historiador francés: las nociones de estrategia y táctica. Citaré textualmente a Certeau para avanzar y fundamentar con mayor profundidad lo esbozado en el párrafo anterior.

“llamo estrategia al cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas”

“llamo táctica a la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio. Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad le proporciona una condición de autonomía. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Además debe actuar con el terreno que le impone y
organiza la ley de una fuerza extraña [...] es movimiento “en el interior del campo de visión del enemigo” […] No cuenta con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacerse objetivo” .

La estrategia se ancla en un lugar propio que posibilita a la vez una variedad de formas de dominio: dominio (relativo) del tiempo; dominio visual, óptico y panóptico; dominio de los saberes, conocimientos y verdades. La capacidad de aislar un lugar propio es la que permite asignarle al “otro” una situación de dependencia, de ajenidad, de ausencia de autonomía. Esa es la forma en que funciona la estrategia según Certeau; su propiedad sobre un lugar (lugar de poder, lugar físico, lugar teórico) es una suerte de condición de posibilidad para su eficacia.

Por el contrario, es la carencia de esa condición lo que define la táctica, su máxima debilidad y a la vez su potencial condición de fortaleza. Pero se trata de una fortaleza siempre signada por la debilidad, porque como citamos Certeau sostiene que “no cuenta con la posibilidad de totalizar al adversario”. El sujeto que practica las tácticas no es un sujeto sujetado, pero sí limitado a una suerte de resistencia subordinada. Entonces, en definitiva, la táctica es sólo la máxima fortaleza del débil.

¿Cómo operan las tácticas, cuáles son los modos de ejercicio del poder de los carentes de un lugar propio? Certeau afirma que las mismas son eficaces en sus operaciones sobre el tiempo: la táctica debe actuar sobre el instante, asegurar desplazamientos rápidos e inesperados, crear sorpresas, escabullirse. La resistencia se ejercita por la astucia del débil en sus intromisiones sobre el tiempo.

Hasta aquí, como en otros abordajes del poder y la resistencia; el del autor corre el riesgo de sustancializar el poder; porque la táctica es de aquellos signados por un despojo, por “la ausencia de poder” para “darse un proyecto global”. La subalternidad de los carentes de un lugar propio aparece de este modo fijada como condición. De acuerdo a lo postulado surge el siguiente interrogante: ¿hay posibilidad de alterar la magnitud de las asimetrías pero no su sentido?
Si Certeau define de este modo las tácticas y la estrategia y si esto nos llevaría a responder provisoriamente la pregunta precedente de manera afirmativa; es importante destacar que este autor desprende “sorpresivamente” de la carencia “la posibilidad de convertir la posición más débil en la más fuerte”.

De manera disruptiva, y entiendo que también contradictoria, el autor refiere la posibilidad de inversión de la relación de fuerzas. En todo caso, en ocasiones, el autor parece situar esta esperanza de inversión en los efectos de “articulación” de esas tácticas astutas del instante. Una erosión ínfima, breve, de avances y retrocesos que multiplicada sacude los cimientos del poder.
¿Cuáles son los aspectos más endebles de esta perspectiva? No se trata de cuestionar a Certeau sino simplemente de dar cuenta de la politicidad de su teoría e indagar los alcances de las resistencias. Por ello, plantearé dos nuevas reflexiones: en primer lugar, en torno a la dimensión colectiva; en segundo lugar, a la relación poder-subjetividad. En ambos casos ubico las dificultades para imaginar la posibilidad de inversión de las relaciones de fuerza.

Me interesa destacar la imposibilidad de concebir la eficacia de la táctica, la dimensión colectiva de la resistencia. Porque la táctica es tal cuando resulta inesperada, imprevisible, fugaz y sorpresiva. Es esa utilización del tiempo, la del movimiento rápido, la que parece contradecir la construcción de vinculaciones entre tácticas diseminadas. La construcción de lo colectivo requiere de un proceso de identificación y de organización, de prácticas de representación, de definición de repertorios de acción, de formas de toma de decisiones; etc.

Un ejercicio colectivo de las resistencias, entonces, pierde necesariamente esa posibilidad de aprovechamiento del instante. Certeau está pensando en resistencias individuales ya que aquello que les otorgaría una dimensión colectiva haría fracasar esa máxima fortaleza de los débiles. Por este motivo, pienso que Certeau si bien se refiere en ciertas ocasiones a “una multitud de tácticas articuladas”, concibe únicamente una coexistencia de tácticas, una simultaneidad de resistencias cuya característica es la dispersión y no la articulación.

Crítica a una geografía urbana partiendo de Guy Debord

De todos los acontecimientos en lo que participamos, con o sin interés, la búsqueda fragmentaria de una nueva forma de vida es el único aspecto todavía apasionante. Es necesario deshechar aquellas disciplinas que, como la estética u otras, se han revelado rápidamente insuficientes para dicha búsqueda. Deberían definirse entonces algunos campos de observación provisionales. Y entre ellos la observación de ciertos procesos del azar y de lo previsible que se dan en las calles.

El término psicogeografía no parece demasiado inapropiado. No contradice la perspectiva materialista de los condicionamientos de la vida y del pensamiento causados por la naturaleza objetiva. La geografía, por ejemplo, trata de la acción determinante de las fuerzas naturales generales, como la composición de los suelos o las condiciones climáticas, sobre las estructuras económicas de una sociedad y, en consecuencia, de la concepción que ésta pueda hacerse del mundo. La psicogeografía se proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento.
Se ha dicho durante mucho tiempo que el desierto es monoteista. ¿Se encontrará ilógica, o desprovista de interés, la constatación de que el distrito de París, entre la Place de Contrescarpe y la ru l’Arbalète conduce al ateismo, al olvido y a la desorientación de las influencias habituales?
Es conveniente tener una concepción históricamente relativa de lo utilitario. La necesidad de disponer de espacios libres que permitieran la rápida circulación de tropas y el empleo de la artillería contra las insurrecciones estuvo en el origen del plan de embellecimiento urbano adoptado por el Segundo Imperio. Pero desde cualquier punto de vista salvo el policial, el París de Haussmann es una ciudad construida por un idiota, llena de ruido y furia, que nada significa. Hoy, el principal problema del urbanismo es el resolver la correcta circulación de una cantidad rápidamente creciente de automóviles. Podemos pensar que el urbanismo venidero se aplicará a construcciones, igualmente utilitarias, que concedan la mayor consideración a las posibilidades psicogeográficas.

Además, la abundancia actual de vehículos privados no es más que el resultado de la propaganda constante por la que la producción capitalista persuade a las masas - y éste es uno de sus éxitos más desconcertantes - de que la posesión de un coche es precisamente uno de los privilegios que nuestra sociedad reserva a sus privilegiados. (Por otra parte, el progreso anárquico se niega a sí mismo: uno puede gozar del espectáculo de un oficial de policía invitando en un anuncio publicitario a los parisinos propietarios de automóviles a utilizar los transportes públicos).
Puesto que encontramos la idea de privilegio incluso en asuntos tan banales, y que sabemos con qué ciego furor tanta gente - por poco privilegiada que sea - está dispuesta a defender sus mediocres conquistas, es necesario constatar que todas estas minucias participan de una idea burguesa de felicidad, idea mantenida por un sistema de publicidad que engloba tanto la estética de Malraux como los imperativos de la Coca-Cola, y cuya crisis debe ser provocada en toda ocasión, por todos los medios.

El primero de estos medios es sin duda la difusión, con un objetivo de provocación sistemática, de un conjunto de propuestas tendentes a convertir la vida en un juego apasionante, y el continuo menosprecio de todas las diversiones al uso, en la medida en que éstas no pueden ser desviadas para servir a la construcción de ambientes más interesantes. Es cierto que la mayor dificultad en tal proyecto es traspasar a estas propuestas aparentemente delirantes un grado suficiente de seria seducción. Para la obtención de dicho resultado se puede concebir un uso hábil de los medios de comunicación imperantes. Pero también una suerte de abstencionismo provocativo o bien de manifestaciones tendentes a la decepción radical de los aficionados a estos medios de comunicación, pueden fomentar innegablemente, sin mucho esfuerzo, una atmósfera de incomodidad extremadamente favorable para la introducción de nuevas nociones de placer.
Debemos trabajar para inundar el mercado, aunque por el momento no sea más que el mercado intelectual, con una masa de deseos cuya realización no rebasará la capacidad de los medios de acción actuales del hombre en el mundo material, pero sí la vieja organización social. No carece de interés político contraponer públicamente tales deseos a los deseos elementales que no asombra ver repetidos incesantemente en la industria cinematográfica o en las novelas psicológicas, como las de ese viejo carroñero de Mauriac. (Marx explicaba al pobre Proudhon que, en una sociedad fundada sobre la “miseria” los productos más “miserables” tienen la fatal prerrogativa de servir al uso de mayor número de gente).

La transformación revolucionaria del mundo, de todos los aspectos del mundo, confirmará todos los sueños de abundancia.

El cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la clara división de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas; la línea de más fuerte pendiente - sin relación con el desnivel del terreno - que deben seguir los paseos sin propósito; el carácter de atracción o repulsión de ciertos espacios: todo ello parece ser ignorado. En todo caso, no se concibe como dependiente de causas que puedan descubrirse a través de un cuidadoso análisis, y de las que no se pueda sacar partido. La gente es consciente de que algunos barrios son tristes y otros agradables. Pero generalmente asumen simplemente que las calles elegantes causan un sentimiento de satisfacción y las calles pobres son deprimentes, y no van más allá. De hecho, la variedad de posibles combinaciones de ambientes, análoga a la disolución de los cuerpos químicos puros en un infinito número de mezclas, genera sentimientos tan diferenciados y tan complejos como los que pueda suscitar cualquier otra forma de espectáculo. Y la más mínima investigación desmitificada revela que las diferentes influencias, cualitativas o cuantitativas, de los diversos decorados de una ciudad no se pueden determinar solamente a partir de una época o de un estilo de arquitectura, y todavía menos a partir de las condiciones de vivienda.

Las investigaciones así destinadas a llevarse a cabo sobre la disposición de los elementos del marco urbano, en relación estrecha con las sensaciones que provocan, no quieren ser presentadas sino como hipótesis audaces que conviene corregir constantemente a la luz de la experiencia, a través de la crítica y de la autocrítica.
Ciertas pinturas de Chirico, que están claramente provocadas por sensaciones cuyo origen se encuentra en la arquitectura, pueden ejercer una acción de retorno sobre su base objetiva hasta transformarla: tienden a convertirse ellas mismas en maquetas. Inquietantes barrios de arcadas podrían un día continuar, y completar, el atractivo de esta obra.

Los dos puertos al atardecer pintados por Claude Lorrain, que están en el Louvre, y que presentan dos ambientes urbanos totalmente diversos, rivalizan en belleza con los carteles de los planos de metro de París. Se entenderá que al hablar aquí de belleza no me refiero a la belleza plástica - la nueva belleza no puede ser otra que la belleza de la situación - sino solamente a la presentación particularmente conmovedora, en ambos casos, de una suma de posibilidades.
Entre diversos medios de intervención muy dificultosos, parece apropiada una cartografía renovada para su utilización inmediata.

La elaboración de mapas psicogeográficos, incluso de diversos trucajes como la ecuación, poco fundada o completamente arbitraria, planteada entre dos representaciones topográficas, puede contribuir a clarificar ciertos desplazamientos de carácter no precisamente gratuito, pero sí absolutamente insumiso a las influencias habituales. Las influencias de este tipo están catalogadas en términos de turismo, droga popular tan repugnante como el deporte o la compra a crédito.

No hay nada más que esperar que la toma de conciencia, por las masas activas, de las condiciones de vida que les son impuestas en todos los dominios y de los medios prácticos para combatirlas.
Lo imaginario es aquello que tiende a convertirse en real, escribió un autor cuyo nombre, a causa de su notoria degradación intelectual, hace tiempo que he olvidado. Tal afirmación, por lo que tiene de involuntariamente restrictiva, puede servir de piedra de toque y hacer justicia a ciertas parodias de revolución literaria: lo que tiende a permanecer irreal, es palabrería.

La vida, de la que somos responsables, ofrece, a la vez que grandes motivos de desaliento, una infinidad de diversiones y de compensaciones más o menos vulgares. No pasa un año en que la gente a la que amamos no ceda, a falta de haber comprendido claramente las posibilidades presentes, a alguna capitulación manifiesta. Pero esto no refuerza el campo enemigo, que cuenta ya con millones de imbéciles, y en el que se está objetivamente condenado a ser imbécil.La primera deficiencia moral que permanece es la indulgencia, en todas sus formas.

Smithson y el Muelle en espiral

Realizada con basalto negro y bordeada de cristales de sal blancos, esta espiral flota sobre las aguas rojizas del Gran Lago Salado, en el desierto de Utah. Su estructura petrifica el remolino que la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como consecuencia de la comunicación existente entre sus aguas y las del Océano Pacífico.

Este enlace se produjo mediante un túnel que quedó abierto por acción del movimiento de las placas tectónicas cuando, en los comienzos del Paleozoico, la Tierra se dividió en los cinco actuales; por ello, el túnel funcionaría como un contacto entre lo que actualmente es y lo que fue el territorio de los Estados Unidos. De esta manera no sólo uniría dos puntos espaciales dispersos, sino también dos temporales: el presente (la actualidad de Estados Unidos) y el pasado (la prehistoria más remota, es decir, la configuración de la faz terrestre).

La espiral es, pues (y de acuerdo con el sentido poético-artístico con el que Smithson interpreta la geología y la ciencia) una especie de ojo que emerge de un espacio ancestral y flota en un tiempo avectorial donde el pasado coexiste con el presente.

Pero no sólo el pasado y el presente coexisten, como describe él mismo en su relato de Passaic, sino también el futuro se une a esta superposición del tiempo, en tanto que Smithson identifica su Muelle con la nebulosa en espiral que dio origen al universo y, por tanto, le confiere un valor espacio-temporal, astrofísico. En este caso, Smithson se hace eco de las teorías científicas más extendidas a finales de los años sesenta e interpreta el tiempo cósmico como un proceso de expansión y otro de recesión.

En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar, aunque ello no signifique que la historia tendrá que repetirse exactamente a la inversa. Es decir, no es un proceso histórico sino cósmico, por el cual el universo -que él entiende se originó mediante el desenrosque de una nebulosa espiral llena de estrellas- iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto. “Siguiendo los pasos del Muelle en espiral -advierte Smithson- retornamos a nuestros orígenes”. De ahí, también, que la lectura del movimiento de la espiral sea ambigua, pues no sabemos si se está desenroscando (desplegándose hacia el futuro) o enroscándose (replegándose hacia el origen).

La indeterminación del tiempo y del espacio van intrínsecamente unidas a una naturaleza artística incierta. Así, para Smithson, la obra de arte no se identifica con un objeto artístico, pues la obra no consiste en la mastodóntica espiral de piedra basáltica (ésta no es más que una ruina o, mejor, no es más que el material crudo que conforma la obra, como lo es el pigmento y el aglutinante en la paleta del pintor).

Ahora bien, si no hay que ir al desierto de Utah para verla, ¿dónde está la obra de arte?

Muelle en espiral es un “no-lugar”, por ello, como objeto, como lugar, no existe. No es más que una metáfora del arte, de la historia e incluso del propio discurrir de los acontecimientos. De no ser una obra construida con estos parámetros, hubiera permanecido oculta para casi la totalidad de la humanidad por encontrarse físicamente inaccesible (en un lugar recóndito y sometida a las fluctuaciones del nivel del agua que la sumerge y la hace desaparecer). Por eso su lectura no precisa de una mirada retiniana tradicional que tanto exige la creación de un objeto artístico como que éste sea contemplado por un espectador fijo y detenido en un tiempo; precisa de una mirada filosófica que trascienda la pura fisicidad y sea capaz de situarse sincrónicamente en lugares y tiempos superpuestos, como un navegante del espacio cósmico que experimenta las leyes de la relatividad y (añadiría Smithson) visita la realidad desde donde está y también desde el pensamiento que la construye. Por esta razón Smithson hizo de su obra una película (donde editó a su gusto el devenir histórico, el tiempo...) y sobre ella escribió un texto. Son lenguajes que median. Una y otro tejen sin fin un sin significado único o fijo que es trama a través de la cual construimos el mundo. Así, cuando el objeto artístico desaparece, la obra de arte pierde su valor de fetiche y se constituye en una hermenéutica de la mirada, en un lenguaje que fabrica universos mientras los pronuncia.

El arte expandido

En plena sociedad de los media , en la década de 1960, la actitud de los artistas ante la tecnología era todavía contradictoria. Mientras algunos buscaron contrarrestar sus efectos potenciando prácticas no mediáticas como la performance, otros decidieron explorar las posibilidades de los nuevos medios, como el vídeo y el ordenador. En su libro Más Allá de la Escultura Moderna (1968), Jack Burnham se refiere al arte cinético, las esculturas luminosas, la robótica y el arte cibernético como los nuevos caminos de la escultura. Y en el contexto de esta onda expansiva se acuña el término cine expandido para caracterizar a un número creciente de propuestas de ampliación de la experiencia cinematográfica.

El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual. Para esto, propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporalidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas cinematográficas.

El término fue retomado en un texto hoy clásico, Cine Expandido (1970) de Gene Youngblood. En éste, su autor saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador, y profetiza sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas. Para Youngblood el punto clave de estas experiencias era su carácter sinestésico, su capacidad para capturar sensorialmente al público, generando estados expandidos de conciencia.

Arquitectos y diseñadores de vanguardia así como artistas, perseguían por entonces los mismos objetivos. En las distintas versiones de Mind Expander (1967-69), el grupo vienés Haus-Rucker-Co buscó arrancar a las personas de su entorno inmediato haciéndolos ingresar en un universo de sensaciones. El bombardeo sensorial era, en realidad, una propiedad del mundo de los media que arquitectos como el grupo Archigram también iban a investigar. Sus proyectos están inundados de imágenes, carteles, pantallas, cambios de escala, dispositivos espaciales, altavoces y letreros luminosos que hacen estallar los límites de la ciudad moderna tradicional, acercándose a la imaginería posterior de las ciberciudades. En 1978 se publica el influyente ensayo de Rosalind Krauss La Escultura en el Campo Expandido . En éste, la autora destaca la producción de obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura, disolviendo las fronteras entre las prácticas artísticas y la actividad cultural.

La arquitectura, como modelo de la capacidad humana para la construcción de entornos artificiales, ha sido una guía privilegiada en la expansión espacial que acompaña la revolución informática. Se habla de una arquitectura de datos, conformada por rutas y accesos, nodos y autopistas informáticas. William Gibson, que en su novela Neuroamante (1984) concibe el concepto de ciberespacio , lo compara con la ciudad de Los Ángeles vista desde las alturas. Desde entonces, la imagen de una extensión descentrada, reticular y fragmentada ha sido la descripción básica del entorno ciberespacial.

Este espacio expandido es subsidiario de los ordenadores y las redes informáticas, quienes traducen la metáfora urbana en una arquitectura netamente inmaterial. Es sintomático que casi contemporáneamente a la aparición del término ciberespacio, el filósofo Jean-Francoise Lyotard comisariara la exposición Los Inmateriales (1985) en el Centro Georges Pompidou de París, atendiendo al impacto de las nuevas tecnologías sobre diferentes prácticas humanas, y en particular, sobre el arte y la arquitectura. Lyotard propone la aparición de un nuevo tipo de materialidad, que denomina inmaterial , y que se encuentra en la base de la producción electrónica. Estos inmateriales trastocan la tradicional relación del hombre con la naturaleza, en la que el primero desarrolla su supremacía sobre la segunda a través del dominio de la materia. Los ordenadores desplazan al hombre de esa función mediante el tratamiento y control de información. Así, de acuerdo con el filósofo francés, “el modelo del lenguaje reemplaza al modelo de la materia”, y la idea de una sustancia estable es sustituida por el concepto variable de interacción.

Algunos años más tarde, Marcos Novak postula la arquitectura líquida como patrón constructivo del ciberespacio, definiéndola de la siguiente manera: “la arquitectura líquida es una arquitectura que respira, pulsa, salta en una forma y cae de otra. La arquitectura líquida es una arquitectura cuya forma es contingente, así como el arte, al interés del usuario; una arquitectura que se abre para acogerme y se cierra para defenderme; una arquitectura sin puertas ni pasillos, donde la próxima habitación está siempre donde la necesito y es como la necesito”. De la descripción surge que la característica principal de este espacio es su maleabilidad y mutabilidad; en el arte aun más evidente e importante es su carácter procesual e interactivo: una arte que ya no se piensa únicamente en términos de espacio sino también de tiempo; objetos que no definen de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que se adaptan a ellas.

Esta particularidad del espacio expandido informático en el arte, está en la base de las instalaciones interactivas y en muchos trabajos para las redes informáticas de los artistas más comprometidos con la naturaleza de las nuevas tecnologías. La interactividad se ha tornado un factor fundamental, no sólo por el protagonismo que otorga al usuario, sino principalmente, porque pone de manifiesto la esencia mutable del espacio digital, su progresión y variabilidad constantes. Existen, sin embargo, muchas otras formas de encarnar este sentido; por ejemplo, el uso de algoritmos que producen estructuras que se autogeneran o de sistemas randómicos donde el azar determina la configuración final del conjunto de datos que engendra un espacio virtual. Estas opciones prolongan el desplazamiento del hombre de su centro de poder frente al mundo –tal como lo señalaba Lyotard– pero al mismo tiempo abren las puertas a universos posibles más allá de las limitaciones de la imaginación y la mente humanas.

Fotografías:

Jason Rhoades: Black Pussy, 2006.

Julia Scher: Security by Julia II, 1989

Pipilotti Rist: Digesting impressions, 1993.

Teoría de Le Corbusier, Constant y Ebenezer Howard como base de análisis de proyectos internacionales contemporáneos

En 1935 el ahora famoso pintor mexicano Francisco Goitia (1882-1960) vivía en el corazón de Xochimilco, al sur de la Ciudad de México, en una manzana rodeada de calles angostas y pintorescas. Esta manzana fue destruida para dejar el lugar al actual mercado. Goitia fue desalojado y emprendió una lucha ejemplar que duró más de cuarenta años y en la cual sufrió varias decepciones por parte de funcionarios y particulares.

La estrategia del Maestro Goitia fue la de proponer un proyecto de recuperación de Xochimilco. Se dio entonces a la tarea de buscar gente idónea para integrar un patronato que administrara y vigilara el proyecto, entre ellos Torres Bodet, Manuel Gamio y Miguel León Portilla. El proyecto de recuperación abarcaba 154,000 m2 y Goitia cedió los 4948 m2 que era la superficie del terreno donde vivía y contemplaba la construcción de un museo arqueológico e histórico, un monumento a las razas indígenas, una unidad deportiva, un centro escolar y viviendas populares (1). Finalmente nunca se realizó el proyecto, sólo se realizó el mercado y Goitia compró con la indemnización una hectárea en Xochimilco en "El Torito" donde construyó una humilde choza de piedras y vivió hasta su muerte en marzo de 1960. La historia del Maestro Goitia muestra que en aquella época modernista era demasiado temprano para proponer proyectos de rescate de los centros históricos. El Maestro Goitia fue entonces un pionero en urbanismo.

Las políticas urbanas cuyo principal objetivo son la transformación radical de los centros urbanos para fines lucrativos se fundamentan y se justifican en parte, en las ideas modernistas europeas de los años 20 y 30. Lo más espeluznante es el hecho de que encontramos estas ideas en todos los continentes a pesar de las peculiaridades locales y las historias urbanas diferentes. La ciudad latinoamericana fue fundada a partir del trazo ortogonal conceptualizado por Felipe II. La aglomeración africana fue fundada a partir de reinos tradicionales que no valorizaban la apropiación individual o familiar de los bienes inmobiliarios y fue transformada por la administración colonial francesa e inglesa que introdujo con más o menos violencia la apropiación del suelo y de los bienes inmobiliarios para hacerla participar a sus propias empresas de modernización que son por ejemplo las actuales ciudades africanas (2). La ciudad en la India es una mezcla de administración inglesa y del sistema de castas, donde se encuentran barrios muy diferenciados según la casta o la etnia. Los procesos interculturales se dieron en las urbes hasta la llegada de las ideas modernistas del siglo XX que han hecho tabla rasa de las particularidades locales. La corriente antiurbana, o urbanismo antiurbano fue creada por arquitectos tales como Le Corbusier en Francia y Walter Gropius en Alemania e hizo tabla raza de los centros históricos entonces considerados como obsoletos y antifuncionales. Retomaron las ideas higienistas del final del siglo XIX lanzadas por la medecina legal, escribía Le Corbusier en 1937:

"Sol, espacio y árboles, los reconocí como materiales fundamentales del urbanismo" (3)

La metáfora de la ciudad enferma creada por los higienistas del siglo XIX fue retomada sin cambio por el movimiento modernista, decía Le Corbusier:

"París es un cáncer en buena salud"

Tenía como objetivo acabar con el centro de Paris, dejando intactos sólo Notre Dame y algunos cuantos edificios históricos.
El argumento de los arquitectos modernistas como Le Corbusier es el siguiente: construir conjuntos habitacionales (unité d'habitation) a la altura de 3000 personas en el centro de las ciudades permite dejar espacios libres para actividades deportivas y recreativas así como árboles, espacio y luz. Separando la red de transporte vehicular de los peatones se crean así espacios sanos, seguros y organizados. Así los habitantes se quedan en el centro de las ciudades sin tener que pasar cada mañana una o dos horas en transportes para llegar a su trabajo. Le Corbusier decía que así se podía economizar tiempo y dinero ahorrando las interminables redes de infraestructura de las "cités-jardins", suburbios interminables de las ciudades. Los parisinos lograron salvarse de esta teoría (llegó el Frente Popular en 1936 y luego la Segunda Guerra Mundial que impidió a Le Corbusier aplicar sus ideas), pero no fue el caso de los habitantes de la Ciudad de México: el arquitecto mexicano Mario Pani, alumno de Le Corbusier, aplicó sus ideas realizando el Conjunto Habitacional Tlatelolco inaugurado en a partir del final de los años 50 y concretizando las ideas de la "Ciudad Radiante". El proyecto, financiado por el Gobierno (Banobras), representaba en aquella época la ciudad del porvenir terminando con la ciudad vieja hecha de vecindades y casas familiares. Para construir el Conjunto Tlatelolco tuvieron que demoler los edificios de la aduana de los ferrocarriles y la terminal del tren Olivo.

Pero en México, el modernismo tuvo mala suerte puesto que se encontró con la historia prehispánica: es en esta ocasión que se descubrieron las ruinas de Tlatelolco. Como antecedentes, un trabajo publicado por el Instituto Nacional de la Vivienda en 1958 proyectaba extender este tipo de urbanismo vertical modernista a 3/4 partes del Centro Histórico de la Ciudad de México para terminar con lo que entonces se llamaba la "Herradura de tugurios" constituida por las viviendas populares instaladas en los antiguos palacios y organizadas en vecindades. Por fortuna este proyecto nunca se realizó, sin embargo, de los 768 monumentos históricos declarados en 1934, 422 habían sido destruidos en 1965 (4). Ya que en 1963 José Iturriaga había lanzado su proyecto de "rescate" del Centro Histórico (5) donde con arrogancia quería transformar el Centro en Ciudad Museo: "culturización de la zona mediante la concentración en ella de museos, teatros, salas de conciertos y de exposiciones, librerías, tiendas de artesanías artísticas; hotelización mediante la adaptación para pequeñas hosterías de las viejas casonas que ahora son insalubres y descuidadas vecindades de renta congelada, cuyos habitantes pueden ser trasladados a otros sitios de la ciudad". "Ciudad Museo" o "Ciudad radiante", el centro de la Ciudad de México finalmente se escapó de las dos utopías urbanísticas de la década de los sesenta. Pero tal vez hoy en día el centro de México no escapará del proyecto del inversionista Reichmann que financió el proyecto de transformación de los antiguos docks de Londres en oficinas y que ahora esta invirtiendo en el Proyecto Alameda (uso del suelo: 84% oficinas, hoteles y comercios y 8% para vivienda, 8% espacios recreativos (6).

¿Qué va a pasar con las 80 familias indígenas triques (7) originarias de San Juan Copala, Oaxaca y que viven en un viejo edificio propiedad de la Ciudad que se encuentra en el perímetro del Proyecto Alameda (Calle López Nº23)? Nadie lo sabe, ni tampoco con los habitantes de la zona que tienen un fuerte arraigo ya que hay muchos con más de 60 años de residencia. Con el proyecto Alameda ni siquiera se trata de ofrecer viviendas a los habitantes del centro, como se hizo por lo menos con el proyecto Tlatelolco, sino se trata de una inversión del sector privado en una zona muy afectada por el sismo de 1985. Con este proyecto las ideas modernistas de la "Ciudad Radiante" y sus conjuntos habitacionales están casi olvidadas: una nueva utopía está empezando: la de la "ciudad neoliberal" y de las inversiones financieras. Se trata de recuperar el centro para los inversionistas y no para los habitantes que pueden ir a buscar casas y terrenos en la periferia. Ahí van a encontrar el mercado libre y comprará el que podrá. La ideas modernistas se adaptan ahora a las necesidades del capital financiero.
Lo que está pasando en la Ciudad de México está ocurriendo en otras ciudades del mundo. Estamos enfrentando una nueva tendencia internacional globalizante que posiblemente va a tener fuertes repercusiones en los centros históricos en la próxima década. El Movimiento Moderno ha muerto con el neoliberalismo, y los actuales proyectos de desarrollo urbano van más allá del Movimiento Moderno: en ausencia de un pensamiento urbanista fuerte, - tampoco la corriente postmodernista supo a partir de 1978 dar una respuesta a la escala de los problemas de los centros históricos-, se aprovecha del vacío para imponer un nuevo proyecto urbano cuya lógica es la colocación de capitales ya sean públicos o privados.


El megaproyecto Plan Manhattan en Bruselas, el proyecto de demolición en el barrio Place du Pont en Lyon, Francia y el reciente desalojo en 1996 en Kathmandú, Nepal forman parte de esta lógica (8) 400 personas que vivían en el barrio Kohity localizado a 15 mn a pie del centro de Kathmandú fueron desalojadas. Los habitantes, ocupantes sin título de propiedad, vivían ahí desde poco más de 20 años. Muchos de ellos son empleados del municipio como barrenderos. Es decir que tienen empleos en el sector formal, pagan impuestos y lo único que no tienen es una ocupación legalizada. Un proyecto de desarrollo urbano está al origen de este desalojo: el Kathmandu Urban Development Project financiado por el Banco Asiático de Desarrollo, y llevado a cabo por el Municipio de Kathmandú. El proyecto tiene tres componentes: mejoramiento de la infraestructura municipal; construcción de una avenida y fortalecimiento institucional. El Municipio avisó del desalojo una semana antes. La primera fase se llevó a cabo en octubre de 1996 y la segunda en noviembre. En total, 30 casas fueron destruidas por buldozer; y 70 familias fueron desalojadas. Después del desalojo el Municipio avisó a la gente que tenían que demoler sus propias casas y dejar el terreno libre. Así, a nombre de un supuesto "desarrollo", 400 personas están en la calle. El hecho de que el barrio Kohity se encuentra en una zona propicia a inundaciones no justifica las medidas autoritarias tomadas por la Municipalidad. Es muy probable que estas familias vayan a ir ocupando otros terrenos más a la periferia de Kathmandú. Asi, este proyecto de desarrollo urbano está simplemente desplazando un problema sin resolverlo.

En los dos últimos años, los habitantes del centro de Xi'an en China (9) han sido afectados por el plano de renovación de los distritos de la ciudad vieja emprendido por la municipalidad y promotores privados, han efectuado marchas, mítines y protestas frente a la casa del gobierno. Las autoridades, como respuesta, mandaron la policía a dispersar los manifestantes de Lao Lane en diciembre de 1994 quienes estaban inconformes con los nuevos precios de las viviendas. La principal causa de la inconformidad de los habitantes de Xi'an son los precios de venta de las casas renovadas que pasaron de entre 250 y 450 yuan/m2 a 1400 yuan/m2. La mayoría de ellos no tienen los medios financieros para aguantar este precio. Una encuesta realizada en 1993 con 80 familias de Xi'an reveló que la mayoría de las familias no están satisfechas con el proceso de renovación emprendido por la Municipalidad y los promotores privados. La gente no acepta ser desalojada para ir a vivir en una casa nueva más chica y a un costo más alto de lo que se le ofrece para la demolición de su casa. Es un ejemplo de renovación urbana que se está llevando a cabo sin la concertación ni la participación de los habitantes.

Referencias:

1 Goitia, José Farias Galindo, Cuadernos de Lectura Popular, SEP, México, 1968.
2 Jean-François TRibillon, Villes africaines, Nouveau manuel d'aménagement foncier, adef, Paris, 1993.
3 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, Paris, 1937.
4Tomado de Jerome Monnet, Usos e imágenes del Centro Histórico de la ciudad de México, México, 1995.
5 José Iturriaga, 1963-1988, Centro Histórico de la Ciudad de México: un proyecto de rescate, in Artes de México, nueva época, Nº1, México 1963.
6 El Proyecto Alameda, in Obras, Junio 1992, pp108-121.
7 Ver ficha titulada: La ocupación de edificios deteriorados por indígenas en la ciudad de México: un proceso discreto y permanente, Victor Delgadillo, CENVI A.C.
8 Lajana Mandhar, Issues of Housing Rights in Nepal, in: Forced Evictions and Housing Right Abuses in Asia, Second Report 1996-97, Edited by Kenneth Fernandes, Karachi, 1998.
9 Xi'an: City residents fight for a say in redevelopment, Ren Sanli.
10 Se observa el mismo proceso en la ciudad costera de Shanghai donde barrios enteros son destruidos para dejar el espacio a promotoras privadas proveniente de Hong Kong (Caso de Rui Hong New City en Shanghai por la promotora Shui on Properties LTD de Hong Kong).

Recorrido-intervención en la colonia roma

Baguira siendo parte de la intervención

Instrucciones:

Se realizará un recorrido a lo largo de la colonia Roma interviniendo algunas de las calles y otros lugares.
La intervención se llevará a cabo utilizando estambre, el cual funcionará en dos sentidos: como huella de nuestro paso por las calles y como obstáculo que interrumpa o modifique el camino de las personas.
Con esta deriva se pretende modificar una ruta cotidiana para convertirla en una experiencia totalmente nueva y diferente, tanto para nosotras como para las personas que intervengan inconscientemente en el proyecto.
El recorrido quedará registrado en fotografías que a su vez documenten las reacciones de las personas al ver un “obstáculo” en su camino.
Será interesante observar las reacciones y respuestas de la gente al ver algo fuera de su vida cotidiana.
Al final del recorrido y después de haber reflexionado sobre el mismo podremos generar propuestas situacionistas de carácter lúdico que permitan un nuevo entendimiento de ese territorio.

Lugares que serán intervenidos:

Casa de Kristin
Córdoba, entre San Luis Potosí y Querétaro
San Luis Potosí, entre Córdoba y Cuauhtémoc
Cuauthémoc esq. con San Luis Potosí
El Parque de Luis Cabrera
Camellón de Álvaro Obregón, entre Orizaba y Córdoba


Resultado de la deriva:

Después de haber cumplido rigurosamente con las instrucciones de la deriva, hemos podido observar las diferentes reacciones de las personas frente a la intervención con el estambre. Se partió de la recámara de una casa hacia la entrada

Ya en la calle se inició el recorrido hacia Cuauhtémoc para observar la reacción de la gente que no pareció importarles.



Tampoco a los conductores...







Otros lo brincaron mientras se reían y preguntaban lo que se estaba haciendo























En otra ocasión, un joven estuvo a punto de caerse por que trató de brincarla y girar en el aire.

De plano un grupo de personas decidió evadir el estambre y rodear la zona

En fin, el calor para todos era insoportable así que proponemos poner en cada esquina una periquera con parasol, jarras con agua de limón y una alcancía de contribución voluntaria para su preparación.

Bocinas en las calles con música diversa para el entretenimiento de la gente con el objetivo de aminorar el estrés.

Postes de recargas para teléfonos celulares cada 5 cuadras con el objetivo de facilitar la comunicación entre la gente, ya que algunas personas querían avisar a sus amigos de la deriva que realizamos pero ya no tenían batería.