Arte y arquitectura en Cuba

No resulta extraño constatar en el universo plástico, tanto cubano como internacional, una redefinición del proyecto de cualquier tipo que este sea, como obra concluida, autónoma y con características propias. Este elemento constituye uno de los peldaños fundamentales en el proceso creativo del artista, situado justamente entre la idea primigenia y la obra finalizada. De esta manera el proyecto se encuentra más apegado a la figura del creador y en él se vuelcan sus primeros intentos por expresarse. La vulnerabilidad de sus soportes (papel, cartón, etc.) permite plasmar las más disímiles ideas, desde la obra más sencilla hasta una maquinaria irrealizable desde el punto de vista práctico. En arquitectura, al igual que en la plástica, el proyecto puede soportar la misma carga de realidad o utopía que cualquier otro dibujo.

Si bien en la praxis arquitectónica se le otorga un peso decisivo a la obra construida, también es necesario considerar al proyecto como una línea de análisis a tener en cuenta. Desde el Renacimiento, con la figura de Leon Battista Alberti (1404-1472) se abre una nueva era que considera al proyecto arquitectónico como un diseño acabado, independiente a su ejecución. El proyecto, no solo arquitectónico sino también urbano, como elemento autónomo, permite referirse a una arquitectura sin ejecución, porque el proyecto no fue viable y se sustituyó por otro o porque se haya concebido en origen como una propuesta utópica. Este último caso ofrece numerosos ejemplos en la contemporaneidad a partir de los trabajos de Boullé y Ledoux.

La utilización del proyecto significa para los arquitectos una forma de experimentación que se ha denominado "arquitectura de papel", no por su carácter efímero sino porque nunca llega a concretarse. En el ámbito cubano, "el proyecto y la experimentación fueron -según expresara Concepción Otero- además de un ejercicio, una realización alternativa cuando a principios de los noventa las dificultades económicas entorpecieron el curso de muchas realizaciones e impidieran el desarrollo lógico de muchos planes". El proyecto arquitectónico se refiere, por lo tanto, a una arquitectura tan solo dibujada que no se llevó a su término y ha sido trabajado no solo por la mano de arquitectos o ingenieros sino de artistas plásticos.

Para abordar las numerosas implicaciones del dibujo arquitectónico, en su función de proyecto, resulta imprescindible analizar la obra del artista cubano Carlos Garaicoa pues una parte importante de su trabajo se dedica a explorar en esta vertiente para puntualizar en el tema de la ciudad y la arquitectura habaneras. Estas obras no pertenecen a una etapa específica en la producción plástica del artista sino que se encuentran dispersas en toda su carrera, así como no se constituyen solamente por el proyecto dibujado sino que este se complementa con la imagen fotográfica.

La fotografía constituye para Carlos Garaicoa además de un documento visual, su modo de validar algún elemento real -que en la mayoría de los casos es un edificio habanero o un sector de la ciudad- mientras que el proyecto funciona como su contrapartida en tanto objeto de su imaginación. Si la foto plasma de manera fidedigna La Habana, con el dibujo se recrea lo que esta podría ser. Los proyectos de Garaicoa se distinguen por su carácter utópico y pretenden insertar al espectador en un juego de imágenes y propuestas acerca de lo posible y lo irrealizable. A cierta distancia estos bocetos podrían simular verdaderos proyectos realizados por un arquitecto real, pero al acercarnos a la obra observamos el nivel de absurdo e irrealidad de los mismos. Las instalaciones de Garaicoa, en las cuales recurre a la fotografía y se basa en ellas para ejecutar estas proyecciones utópicas, se han incluido en la llamada "estética de la frustración". Con ellas expresa su deseo, al final prácticamente inalcanzable de restaurar su entorno, es un intento por "curar" lrar" la ciudad, que al final se convierte en simulacro e imposibilidad. El artista parodia a través de estas obras tanto la función del arquitecto como la del proyecto.

Esta confrontación entre deseo y realidad, proviene de una larga lista de exponentes que intentaron materializar los sueños de bienestar y confort mediante la arquitectura y nos recuerda la carga utópica que contenían mucho de los planos o maquetas de arquitectos de la modernidad como El familisterio de Godin o La ciudad autosuficiente de Walden Dos.
Los dibujos arquitectónicos de Carlos Garaicoa representan un reto a la imaginación. A través de ellos puede crear una Torre de Babel postmoderna o diseñar una calle limitada por un sendero de hongos alucinógenos. Una de sus primeras instalaciones que transitó en este sentido fue Acerca de la construcción de la verdadera Torre de Babel....(1991) La obra se constituye por la imagen fotográfica de un edificio construido durante el período republicano donde asoman, en primer plano, las estructuras de madera que apuntalan el mismo y evitan su desplome. De esta iconografía se vale el artista para crear el dibujo sobre el cual traza, simulando un verdadero plano arquitectónico, los puntos de fuga. De esta forma se le otorga al conjunto un matiz irónico que se manifiesta además en la vocación postmodernista de Garaicoa de jugar con las citas y unificar referentes. Su "verdadera Torre de Babel" es la conjunción de este edificio apuntalado de principios del siglo XX cubano con una estructura piramidal que remeda algunos ejemplos de edificaciones modernas de la arquitectura internacional.

No obstante, su intención citatorial se extiende hasta la utilización de un texto bíblico extraído del Viejo testamento, el cual le da nombre al proyecto:

"Y dijeron, vamos, edifiquémonos una ciudad, cuya cúspide llegue al cielo..."

(Génesis, Cap. 11, versículo 4).

A través de sus dibujos imaginarios e irrealizables, Garaicoa efectúa una palpable crítica a su entorno, para lo cual recurre también a figuras arquitectónicas muy alegóricas como la pirámide, que se ha considerado por la iconografía artística, la forma idónea para transmitir las ideas de poder, equilibrio y estabilidad. Al crear esta estructura utópica y frustrada en su objetivo real, Garaicoa quiere expresar el fracaso de otras aspiraciones tanto sociales como políticas. Esta obra transita entre la realidad y la utopía para referirse, a través de la imagen de la arquitectura y la ciudad, a los conflictos de la sociedad y los individuos. El artista manifiesta una intención similar en la instalación Acerca de esos incansables atlantes que sostienen día a día nuestro presente, (1996) donde rescata esa fe crítica, apropiándose de la figura de los atlantes quienes en su función de sostén evitan la caída de un balconaje habanero. A diferencia de la anterior, esta pieza no pretende construir nuevas estructuras sobre otras viejas, más bien intenta imaginar posibles soluciones para evitar que estas se desplomen. El nivel de utopía prevalece en el concepto de proyectar ideas arquitectónicas que solo mediante el dibujo son realizables, mientras que la iconografía del atlante supone una relación alegórica que renueva las nociones de fuerza y poderío asociadas a esta figura masculina en arquitectura.

El gesto metafórico de Garaicoa al intentar restaurar los edificios de la ciudad permanece siendo solo eso, gesto y metáfora, que se hacen más significativos cuando el artista propone un sembrado de hongos alucinógenos en uno de los espacios en ruinas de la capital. Mediante el mismo procedimiento de valerse del documento fotográfico como principal motivación, crea un boceto conformado por una hilera de hongos, los cuales conforman una perspectiva que finaliza con la fachada de una edificación inconclusa o destrozada, como las que podíamos ver hace unos años en céntricos lugares de la capital y como las que todavía hay por la ciudad. Primer sembrado de hongos alucinógenos en La Habana, mantiene mayor empatía con los proyectos urbanos y es otra forma de insinuar el grado de utopía presente en las intenciones de restaurar la urbe. De hecho, aunque lugares de La Habana, como muchos a los que Garaicoa ha hecho referencia a lo largo de su carrera, han sido reconstruidos casi en su totalidad, siempre en estas labores está presente una pizca de engaño, seducción o alucinación que a veces no logramos dilucidar.

El papel del proyecto en las instalaciones de Garaicoa constituye una posibilidad, tal vez la más sagaz para hablar acerca de deseos y frustraciones, mediante los motivos de la arquitectura y la ciudad. Es el espacio perfecto para moverse entre la realidad y la ficción, entre la insinuación y la metáfora, recursos que a fin de cuentas son utilizados por todo el arte contemporáneo cubano.
El valor otorgado al proyecto en el universo plástico de la Isla no es una circunstancia aislada o puntual. El III Salón de Arte Cubano Contemporáneo otorgó dentro de su concepción curatorial un espacio a lo que ellos llamaron La idea dibujada, con el cual pretendían reconocer las posibilidades tanto plásticas como conceptuales que brindaba este modo de expresión. Aunque el carácter del evento abarcó todas las manifestaciones del proyecto, el del tipo arquitectónico tuvo algunos ejemplos relevantes.

De la misma forma, otros artistas se han interesado en explotar la relación utopía-realidad. La obra Reanimación (2001) presentada por el dueto Edgar & David para el III Salón de Arte Cubano proponía la revitalización de algunos enclaves urbanos de La Habana como la Avenida de los Presidentes, el Cementerio de Colón y otras edificaciones como el edificio Hermanas Giralt, situado en el Vedado. Estos proyectos fueron dibujados sobre fotografías tomadas por los propios artistas. La imposibilidad de estas propuestas está dada no por su complejidad técnica sino por otros obstáculos de índole económico, institucional, que pudieran presentarse en su ejecución. Con un sentido crítico y paródico la obra aborda los proyectos de rehabilitación valiéndose de un cartel informativo que viene a representar el pie de obra comúnmente utilizado en todas las edificaciones en planes de restauración. De esta manera los artistas simulan este proceso mediante la invención de un logotipo ficticio, a la vez que se adjudican la labor de proyectistas. Se produce, por lo tanto, un juego con la concepción de pie de obra en dos niveles de interpretación, por un lado en el sentido tradicional, en el que este se utiliza como medio informativo para una obra de arte determinada y por otro en relación con el proceso constructivo; con lo que se intenta provocar en el espectador una sensación de incertidumbre a la hora de discernir cual es la obra y cual es el pie de obra.

Esta nueva visión de la Ciudad de La Habana a partir de su relación con Nueva York que ofrece la estructura del mapa como eje teórico esencial proviene de la afición literaria del artista quien descubrió en la obra de Italo Calvino Las Ciudades Invisibles, la mejor manera de "constatar mediante la literatura un fenómeno visual". Con Los Mapas Físicos (instalación fotográfica) Garaicoa representó un conjunto de circunstancias comunes entre las ciudades mediante la fotografía de un edificio habanero, tomado desde un caprichoso ángulo y de otro neoyorkino muy similar, el que fue fotografiado desde la misma perspectiva.

Otro grupo de aristas que utilizan los planos urbanos y hacen crítica política y en todos los aspectos son Los carpinteros por ejemplo tenemos la obra Ciudad transportable en la que nos muestra la contingencia de los lugares y de las necesidades humanas, del ritmo y de la cultura. Ellos mismos dicen que su obra es un reflejo de los problemas globales, no necesariamente de la habana, sino que es ella misma un detonador de su obra

La utilización del proyecto con sus implicaciones reales y utópicas junto al elemento fotográfico, así como la referencia al mapa y las variantes en su tratamiento, son simplemente algunas de las vías que los artistas cubanos han encontrado para acercarse al tema de la ciudad y la arquitectura habaneras, mostrando, de esta forma, una preocupación creciente por esta temática, debida también a las amplias posibilidades expresivas que brinda. Apropiarse de la imagen de la Ciudad de La Habana, permite a los artistas concebir un discurso respecto a la ciudad y su arquitectura, que se valga de sus cualidades morfológicas pero que no se limite a ellas. Sobre todo representa una forma de insertarse en el corpus conceptual propugnado por el arte contemporáneo cubano, con amplias posibilidades de desarrollo.